Телебачення, як відомо, – не мистецтво. Телебачення – середовище. Причому середовище, у якому майже кожен новий порух телевізійної "творчості" підтверджує тезу про те, що телевізор – це машина для отримування грошей.

Знахідка "Інтера" – реанімація жанру телевізійного мюзиклу – винятком із цього правила не стала, і як потенційно рейтинговий продукт на ці новорічні свята – після „Диканьки” та „Попелюшки” минулих років – була поставлена на конвеєр.

Ностальгія за радянськими мюзиклами ще жива у багатьох людей, і це могло бути суттєвим аргументом на користь того, що телебачення вирішило повернутися обличчям до призабутого жанру.

Ще один можливий аргумент – явний ренесанс мюзиклу як комерційно успішного сценічного продукту.

"Норд-Ост" і "Знедолені", "Чикаго" і "Метро", "Привид опери" і "Кішки"...

Яскравий і галасливий потік мюзиклів заполонив сцени Москви і навіть вихлюпнувся нещодавно на сцену київську – у вигляді проекту Олександра Злотника "Екватор".

Ця підгалузь шоу-бізнесу виявилась неждано-негадано (для сторонніх спостерігачів) прибутковою, або, скажемо нейтральніше – інвестиційно привабливою. Траплялися, певна річ, і невдачі, але в цілому висновок бухгалтерів був позитивним.

Ось тут телевізійники, напевно, і задумались – як же перенести такий успішний продукт на екрани. Переносити в телевізійний формат мюзикли американського зразка не випадало. Це дорого і не гарантує збереження масштабу і видовищного потенціалу шоу. Мюзикли "по-радянськи" здавалися ближчими, і в сенсі матеріальних затрат – значно легшими для адаптації.

Переваги були очевидними. По-перше – міцна, можна сказати, перевірена віками, літературна основа, атавістичні залишки якої досі бродять десь у закапелках підсвідомості глядачів середнього покоління. До неї лише залишалось підмішати трохи невибагливого вміння сучасних сценаристів, які з’їли цілу зграю собак на гуморі "аншлагового" типу.

До цього додати набір старих і нових естрадних "зірок" і "зірочок", розбавивши їх дещицею акторів драматичних – бажано з аурою впізнаваності, здебільшого отриманою в ролі ведучих телевізійних шоу.

І, нарешті, щоб таки виправдати слово "мюзикл", необхідно вставити набір музичних номерів, що більш-менш пов’язані із сюжетною лінією і, в ідеалі, претендують на шлягерність.

Напевне, йшлося саме про реанімацію жанру. Бо якщо хтось буде раптом переконувати мене, що мюзиклова продукція "Інтера" (зроблена самостійно чи у співпраці з росіянами) – це нове слово на телебаченні, то постане логічне запитання: а чим тоді були зняті ще в далекі 70-і відомим Євгеном Гінзбургом "Бенефіси" Людмили Гурченко і Лариси Голубкіної, які базувалися на творах світової класики (у випадку Голубкіної, наприклад, – на "Пігмаліоні" Бернарда Шоу)?

А інші музичні фільми, які зняв той же Гінзбург, – "Острів загиблих кораблів" (вільна екранізація роману Олександра Бєляєва), "Весела хроніка небезпечної подорожі" (музично-пародійна версія міфу про аргонавтів) і "Весілля сойок" (екранізація казки Важа Пшавела)? А фільми Леоніда Квініхідзе –"Солом’яний капелюшок" і "Небесні ластівки"?

Що це було, як не зразки власного оригінального погляду на жанр мюзиклу – скажемо так, радянського прочитання класичного американського жанру?

Нехай це прочитання було позбавлене бродвейського розмаху і перфектної технічної досконалості, але, з іншого боку, мало кому з голлівудських зірок – і тоді, і нині – вдавалося позмагатися з вітчизняними акторами у вмінні "прожити" роль.

Кожному своє – бродвейські "лекала" жанру не надто налазили на слов’янські плечі, тому без особливого пієтету вітчизняні майстри розваг заходилися "шити самопал".

Який, до речі, "носився" не гірше – рівень гарантувався акторською виучкою і справді всенародною любов’ю до кіно й акторів взагалі. Це було цікавим і незвичним – побачити улюблених серйозних акторів у "легкому жанрі", несподівано барвистому в достатньо суворій "палітрі" тогочасного телеекрану. Суворій, але в чомусь, як не дивно, різноманітнішій від нинішнього ТБ, яке, як заведене, безперервно "годує" глядачів розвагами, давно опустивши в ціні навіть їхню розважальну вартість.

У "тих" мюзиклах працювали Джигарханян і Гурченко, Абдулов і Голубкіна, Табаков і Миронов, і навіть балетна зірка Маріс Лієпа. Навряд чи хтось із них вважав цю роботу своїм творчим здобутком, але й опускатися нижче певного рівня професійності і смаку вони собі не дозволяли.

Можливо, саме відчуття дистанції, певна іронічна відчуженість, яку зберігали учасники радянських мюзиклів, парадоксальним чином робило об’ємнішими і глибшими їхні ролі.

А паралельно забезпечувало відчуття дистанції і для глядачів, які – що важливо – жили в чіткій системі естетичних координат і, в більшості своїй, вміли відрізняти в мистецтві "нижче" від "вищого". Безумовно, вони не менше від глядачів сучасних прагнули розваг. Але тоді, за відсутності суцільного потоку „жовтизни”, з аудиторії ще не було вибите прагнення розваги не з числа порожньої, про яку забуваєш через п’ять хвилин.

Митці і глядачі були привчені шукати чогось більшого навіть у найрозважальнішому жанрі – може, ілюзію свободи, може, казку про можливість іншого життя... А що, власне, ще є завданням мистецтва, як не розповідати такі історії?..

Коли цього вдавалось досягти, то твори, зроблені на основі яких-небудь водевілістів-майстрів банальностей, типу Лабіша чи Скріба, загадковим чином залишалися в серцях публіки чи не назавжди. Згадайте, як часто, в мільйонний раз наткнувшись на якомусь із каналів, припустимо, на "Солом’яний капелюшок", ви затримуєте палець на пульті. Щоб якщо не додивитись його до кінця, то хоча б дочекатися завершення епізоду.

Що ми отримали в результаті інтерівського "ренесансу" телемюзиклу? Для прикладу візьму найпретензійніший із цьогорічних проектів – "Шалений день або Весілля Фігаро", який мені "пощастило" подивитися майже тричі. Звернемось до енциклопедичного визначення: МЮЗИКЛ – особливий сценічний жанр, де в нерозривній єдності зливаються драматичне, музичне, вокальне, хореографічне і пластичне мистецтва.

Відповідність цим стандартам "інтер-мюзиклів" – під великим сумнівом. У них сукупність класичних цитат лише обрамлює набір естрадних номерів, які, в свою чергу, не відзначаються оригінальністю, зливаючись із масою середньостатистичної "попси".

Мерехтіння "зірок", які освоюють прямо в кадрі ази акторської майстерності, збудити окремий глядацький інтерес також не в силі. (Показовий епізод з "фільму про фільм "Фігаро" – Борис Моісеєв, похапцем вдягаючись у костюм свого персонажа, садівника Антоніо, запитує у Кіркорова: "А я тут хто?" На що отримує "змістовну" відповідь від "зіркового" колеги: "Алкоголік".) Такий от рівень проникнення в образ. Потім і виходить, що, наприклад, образ графині Розіни, щодо якого сам Бомарше застерігав: "головне, у ній не повинно бути нічого такого, що завдавало би в очах глядача шкоди її чарівності і моральності", – вирішується Горовим і Мілявською у стилістиці другорозрядного порнофільму.

А назагал ми отримуємо типовий постмодерністський колаж – причому колаж, який навіть не претендує на те, щоб використати старі форми і готові цитати для насичення їх хоч якимось новим змістом. Втім, технологія виробництва балаганних пародій іншого результату і не передбачає. Але свою роль ця "картинка" виконує – як обов’язковий пункт святкового телеменю, на яке дивляться у пів-ока над пляшками алкоголю та купами олів’є.

І ще одне. Ця яскрава, але нежива картинка загадковим чином трансформує навіть класичних персонажів.

Фігаро, якого Бомарше зображував як людину, яка вдається до інтриг з метою відстояти власне почуття гідності, перетворюється – за версією Горова-Хвошнянського – у циганкуватого пройдисвіта, який, здається, ставить перед собою ті ж цілі, що й саме телебачення.

Усім догодити, на всіх заробити, і зрештою – всіх обманути.