... Гердт сначала немного испугался, а потом спросил: кому в Японии нужен Блок, тем более ранний?

Японец немного подумал и ответил:

- Мне.

Виктор Шендерович, «Ничего кроме правды»



Учебно-методическое пособие «Основы компромата» увидело свет в еженедельнике «Зеркало недели» в мае 1998 года. В какой-то мере «Основы компромата» действительно являлись страдающей академизмом исследовательской работой, однако, главным образом, это была рефлексия практикующего политолога по поводу избирательной кампании 1997-98 гг. Описывая различные приемы обнародования и интерпретации компрометирующих материалов, сложившиеся в мировой практике, я сознательно не затрагивал вопрос о политической пародии.

Во-первых, в насыщенной «лобовым» компроматом кампании 97-98 гг. средства пародии практически не использовались. Во-вторых, пародия является одним из древнейших приемов политической публицистики, и было бы довольно затруднительно рассмотреть ее бесчисленные достоинства и некоторые недостатки в узких рамках «общего курса компромата». В-третьих, пародия - мой любимый жанр и, хотя бы поэтому, она заслуживала отдельного рассказа. И, наконец, последнее, самое важное соображение. Относительно неплохо зная историю и, так сказать, теорию пародии, я не чувствовал себя достаточно сведущим для того, чтобы исследовать приемы и модели политической пародии «изнутри», с точки зрения практики политической публицистики.

С тех пор мне посчастливилось участвовать в нескольких пародийных проектах. В частности (в соавторстве с Дмитрием Джангировым) - в проектах «Куколки» («Зеркало недели», 1998 г.), «Суд истории» («Вечерние Вести», 1998-99 гг.), а также в телевизионном проекте «Великі перегони» телеканала «Студия 1+1» в 1999-2000 гг. (но не 2001-2002!). С октября 2001 года я, уже самостоятельно, делаю в «Гранях-плюс» проект «Конкурс самодеятельной драматургии»/«Сказки нескучной страны». Получив, таким образом, некоторый практический опыт, я рискнул приступить к очерку, посвященному политической пародии.

I.

Как литературный жанр, пародия всего лишь на несколько десятилетий младше «большой» литературы. Не успели древние греки составить канонический свод «Илиады» и «Одиссеи» и вволю нагордиться подвигами гомеровских героев, как некий Пигрет Галикарнасский уже сочинил «Войну мышей и лягушек» («Батрахомиомахию»), в которой издевательски пародировал сразу две древнегреческие святыни - гомеровский эпос и греко-персидские войны (492-449 гг. до н.э.).

По Плутарху, родственники Пигрета (грека) сражались на стороне персов, что делает понятным его отстраненно-глумливое отношение к священной для эллинов памяти о закончившейся победой полувековой войне. С точки зрения технологии, «Батрахомиомахия» стала первым (по крайней мере, первым широко известным) кирпичиком храма Пародии. Использование популярного литературного (исторического, ритуального, и др. т.п.) сюжета доныне остается одной из самых эффективных форм политического памфлета. На протяжении веков прием использовался многими авторами - от Луция Аннея Сенеки в «Апофеозе божественного Клавдия» до Виктора Шендеровича в проекте «Куклы» (НТВ). Достоинство приема очевидно – знакомые и понятные читателям (зрителям) аллюзии играют роль поддерживающих конструкций, чем облегчается восприятие собственно политического содержания памфлета.

Автор «Батрахомиомахии» еще не ставил перед собой задачу разоблачить и скомпрометировать реальных живых политиков. Первые известные целенаправленно политические пародии принадлежат перу самого «отца комедии» Аристофана. Конечно же, Аристофан также отдал дань совмещению политического памфлета и литературной пародии. В комедии «Мир» (421 г. до н. э.) главный герой – виноградарь Тригей достигает обители богов – Олимпа, оседлав непомерно раздутого и соответствующим образом откормленного навозного жука – явное пародирование трагедии Еврипида «Беллерофонт», в которой Беллерофонт (легендарный, между прочим, герой) безуспешно пытался достичь той же цели, оседлав крылатого коня Пегаса.

Вообще, великий трагик Еврипид и все его творчество («стишата Еврипидишки») был постоянным предметом насмешек Аристофана на всем протяжении его почти полувековой творческой деятельности. Главный вклад в теорию политической пародии внесла одна из ранних комедий Аристофана «Всадники» (424 г. до н. э). Кстати, именно пародийных «Всадников» великий комедиограф впервые представил афинской публике под своим собственным именем.

В комедии применен еще один, ставший хрестоматийным, пародийный прием: живые и активно функционирующие политические деятели вместе со всеми своими сложными взаимоотношениями перенесены в рамки условного, вполне аполитичного сюжета. Такой подход дает возможность произвольно моделировать сюжет и так распределять роли между действующими лицами, чтобы наиболее точно отразить то представление о персонажах, которое автор стремится донести до читателей (зрителей). В этом отношении ранее упомянутое использование «взятых за основу» популярных сюжетов, несмотря на свои очевидные достоинства, несколько ограничивает авторский произвол. Условная же, «выдуманная из головы», ситуация позволяет кроить сюжет точно по заданной мерке.

Еще один важный аспект. Вплоть до наших дней приемы «классического» и «условного» сюжетов иногда использовались для того, чтобы автор (издатель, продюсер и пр.) имел формальную возможность избежать строгостей цензуры и судебного преследования (в этом случае в условном сюжете подлинные имена политиков обычно заменяются прозрачными прозвищами). Вероятно, Аристофан также учитывал возможные цензурные проблемы. За несколько лет до постановки «Всадников» самый «любимый» политик Аристофана (Клеон) привлекал великого комедиографа к суду, обвиняя его в подрыве авторитета Афинского государства (в его, Клеона, лице).

Чтобы яснее понимать «Всадников», необходимо представить атмосферу афинского полиса в последней трети V века. В 431 году, опасаясь все более возрастающей гегемонии Афин, Спарта и ее союзники начали войну против Афинского Морского союза (Первая Пелопонесская война). Но уже через два года после начала войны скончался Перикл, практически единолично и почти непрерывно правивший в Афинах, в течение пятнадцати лет ежегодно (!) переизбираясь народным собранием на должность старшего стратега. После смерти Перикла в Афинах возник политический вакуум. Граждане разделились на два лагеря, чьи взгляды радикально различались как на перспективы дальнейшего развития государства, так и (с каждым годом все острее) на средства ведения войны.

Клеон был вождем так называемой «радикальной демократии», добивавшейся активизации военных действий и, как сказали бы сейчас, - «углубления социальной направленности» государственной политики. Крыло «умеренных», фактически продолжавших политику Перикла, возглавлял Никий (Аристотель называет его «прекрасным и добрым, опытным в государственных делах, отечески относящимся ко всему государству»). В 425 году афинское войско, возглавляемое Клеоном, одержало важную победу, захватив город Пилос и вынудив к сдаче отборный спартанский корпус, укрепившийся на острове Сфактерия.

Победа значительно укрепила позиции Клеона и его партии, хотя стратегом 425 года являлся Никий, а военными действиями, предопределившими захват Пилоса и взятие Сфактерии, руководил полководец Демосфен (тезка великого оратора IV века). Вот эта коллизия и стала основой «Всадников». Сюжет комедии сугубо бытовой. Демосфен и Никий, давние и преданные рабы старца Демоса (Народа Афинского), жалуются на нового наглого раба – Кожевника (Клеон имел кожевенную мастерскую). Оный Кожевник, мало того, что бесстыдной лестью одурманил старого хозяина («Старик совсем помешан. Отупел совсем.»), но и приписал себе плоды чужого труда и чужой доблести. Демосфен жалуется:

Дерзко выхватив

Еду, что мы хозяину состряпали,

Ему он преподносит. Вот недавно так

Крутую кашу заварил я в Пилосе...

Негодник подскочил, схватил

И господину всю мою стряпню поднес.

Разобъяснив зрителям, «кто есть ху» в Пилосской победе, Аристофан стремительно ведет действие дальше. После целого каскада буффонных перепалок и перечисления многочисленных прегрешений Клеона, Демос изгоняет злокозненного Кожевника. «Ох, я несчастный! Горе! Я ничто уже!» - жалобно восклицает Клеон, бросает на землю лавровый венок и с позором удаляется.

II.

Справедлив ли «отец комедии» Аристофан к «вождю радикальной демократии» Клеону? Честно говоря - не очень. Демосфен, действительно, подготовил все условия для победы в Пилосе и на Сфактерии, однако на решающей стадии сражения, когда руководство операцией было вручено Клеону, последний взял Демосфена себе в помощники и тот отнюдь не был обделен лаврами. Что же касается Никия, то его решение передать командование Клеону было добровольным, самостоятельным, и, кроме того, по всей видимости, являлось откровенной «подставой». Во всяком случае, Фукидид, историк Пелопонесской войны и, на первом этапе, ее активный участник, утверждает, что, направляя Клеона командовать сражением, афиняне считали, что «во всяком случае не окажутся в убытке: либо они избавятся от Клеона (на что они, собственно, и рассчитывали), или (если эти расчеты не оправдаются) лакодемоняне [спартанцы] попадут им в подчинение».

Учитывая последующее развитие событий, сочувственное отношение Фукидида к Никию, а также его глубокую личную неприязнь к Клеону, естественней предположить, что, еще больше, чем афиняне, «избавиться от Клеона» надеялся сам Никий. Решение передать военное командование сугубо гражданскому человеку, базарному демагогу (каким живописуют Клеона Фукидид, Аристофан и Плутарх), пусть даже и было одобрено народным собранием, но выглядело, по меньшей мере, несколько двусмысленно. «Никию это событие принесло дурную славу, - констатирует Плутарх, – добровольно отказаться от командования и дать своему врагу совершить столь блестящий подвиг было в глазах афинян хуже и позорнее, чем бросить щит».

Необходимо принимать во внимание издержки афинской прямой (ну очень уж прямой) демократии. Сам Перикл на закате своей карьеры подвергся опале и громадному штрафу (собрание, правда, вскорости отменило все карательные решения и упросило Перикла вновь взять бразды правления). Кроме того, помимо судебного преследования в рамках законов, в Афинах существовала еще процедура «остракизма» - осуждение на изгнание без предъявления каких-либо обвинений, простым голосованием граждан. Остракизму были подвергнуты такие выдающиеся политики, как Аристид (почитавшийся образцом и кладезем всех мыслимых добродетелей) и победитель персов Фемистокл. «Остракизм был не наказанием, а средством утишить и умерить зависть, которая радуется унижению выдающихся людей и, так сказать, дыша враждой к ним, подвергает их этому бесчестью» - меланхолично разъясняет Плутарх.

Словом, вождь «умеренных» Никий оказался в чрезвычайно затруднительном положении. Своими «Всадниками» Аристофан, фактически, провел оправдательную PR-акцию «умеренных». Политические симпатии автора очевидны, да он их и не скрывает. Напоминания о героических свершениях Никия разбросаны по всей комедии, в то же время большая часть текста посвящена разоблачениям преступлений и проступков Клеона – как подлинных, так и явно надуманных.

В комедии использованы основные приемы компромата, которым впоследствии суждено стать классическими. Речь идет о «легитимизации» и «делегитимизации». Заслуги Клеона провозглашаются мнимыми или несущественными («делегитимизация»). Даже трофеи Сфактерийской победы становятся поводом для обвинения в подготовке государственного переворота! Основной же упор делается на озвучивание («легитимизацию») всевозможных слухов и сплетен - о вымогательствах и взяточничестве Клеона, о его глубоко порочном образе жизни, а главное – о подготовке захвата власти, и даже не просто захвата, а в сговоре с врагами отечества! («тайком с лакедемонцами торгуется!»).

Надо сказать, что техника обоих «компроматных» приемов в то архаичное время была еще довольно примитивной. До «Золотого Века» римской литературы, когда латинские авторы станут использовать в искусстве компромата логичные, аргументированные и убедительно составленные построения, было еще далеко. Большинство обвинений и разоблачений «Всадников» (даже перечисление конкретных проступков, вменяемых Клеону в вину) выполнено в стиле «поношения» - то есть простой базарной ругани:

Бейте, бейте негодяя, коневредного слепня,

Ненасытную Харибду, живоглота-паука!

Негодяя, негодяя! Дважды, трижды повторю:

Ведь не просто негодяй он, - дважды,

трижды негодяй!

Впрочем, даже искушенной афинской публике аристофановская комедия очень понравилась. Представленная на драматических состязаниях в конце зимы 424 г. до н.э., она заняла первое место. Что касается политических результатов, то они были скромней. С одной стороны, Никий и его сторонники избежали сколько-нибудь серьезных нареканий («гнев не заставил афинян обойтись с Никием слишком сурово», - пишет Плутарх), и еще в течение десятилетия Никий продолжал играть в государстве одну из ведущих ролей. С другой стороны, Клеон упрочил свое влияние, был официально избран стратегом, через год отправился во главе афинского войска на войну, где и погиб в битве при Амфиполе (422 г. до н.э.).

III.

Помимо общепризнанной гениальности драматурга и комедиографа, во «Всадниках» Аристофан проявил недюжинный талант имиджмейкера и политтехнолога. Речь идет о решении проблемы «положительного героя». Точнее, о том, как он справился с трудно разрешимой коллизией между «объективным» высмеиванием всех подряд и необходимостью противопоставить кого-либо главному отрицательному персонажу (Клеону). Никия? Но как тогда соблюсти принципы объективности и справедливости? Высмеивать же Никия в сложившейся критической ситуации в задачу Аристофана очевидно не входило. Поэтому, появившись в прологе и обозначив факт своего существования в качестве несправедливо обиженного наглым Кожевником, Никий больше на сцене не появляется. Чуть дольше задерживается перед зрителями Демосфен. К нему, подлинному герою победы при Пилосе, у афинян на тот момент претензий не было, и не-осмеяние героя не вызывало раздражения. Но и Демосфен вскорости удаляется, уступив место главного обличителя-клеоноборца Колбаснику Агоракриту.

В политическом раскладе Агоракрит – персонаж несущественный, очевидно вымышленный («Агора-крит» - в буквальном переводе «базарный ругатель»). Вот этот-то несуществующий Агоракрит и вступает с Клеоном в честное соревнование – кто кого суровей обругает, кто кого честнее обличит, кто слаще подольстится к старцу Демосу. (Кстати сказать, сам Аристофан также считает необходимым сказать Демосу доброе слово, но делает это, разумеется, гораздо тоньше своих персонажей). Агоракрит – такой же, как Клеон («не больше вор, а разве что счастливее»). Подобно Клеону, он нагло врет, клевещет и подхалимничает, - и мужественно выдерживает ответный удар, получая сполна свою долю насмешек по полной аристофановской программе. Когда пьеса заканчивается, зрители расходятся, вволю нахохотавшись и вполне удовлетворив свое чувство справедливости и (что очень важно!) сопричастности.

Насколько возможно судить по одиннадцати дошедшим до нас комедиям Аристофана (считается, что их было более сорока), в дальнейшем он отказался от прямой политической пародии. Поддержку линии «умеренных» он продолжал, при этом, как говорится в известном анекдоте, «колебался вместе с линией». Если во «Всадниках» Клеон выведен лживым и тщеславным бахвалом, приписывающим себе чужие воинские успехи, то в «Мире» Клеон уже – свирепый поджигатель войны - «толкач афинский знаменитейший,// Кожевник тот, что ворошил Элладу всю».

При этом зрителям прямо объясняется, что «толкач дробительный» - это страшное оружие бога Раздора, которым он «в крохи города сотрет». Словом, по ходу политического процесса менялось многое. Неизменными оставались только нападки на Еврипида и критическая оценка Клеона (несмотря даже на смерть последнего на поле брани). Однако хулы (и, наоборот, правильные оценки) высказывали уже не действующие политики, а неполитичные персонажи – благоразумные афинские граждане и «правильные» боги.

Надо сказать, что подставка читателю (зрителю) условного главного героя (часто он же – мнимый сочинитель данного произведения) – очень интересный прием. Речь идет не о псевдонимах, призванных замаскировать подлинного автора и защитить его от возможного преследования. Речь идет об авторе, как важном элементе произведения, - не столько «авторе», сколько соучастнике читателя.

В политических и, в частности, в пародийных и сатирических работах такой автор-соучастник может выполнять самые разные функции. Например, служить своеобразным «вводным паролем», как авторский коллектив «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. «Летопись сию преемственно слагали четыре архивариуса: Мишка Тряпичкин, да Мишка Тряпичкин другой, да Митька Смородинов, да я, смиренный Павлушка, Маслобойников сын». Этот смиренный перечень, завершающий столь же смиренное «Обращение к читателю» легко и непринужденно задает тон всей пародийно-летописной салтыковской сатиры.

Чаще всего главной задачей подставного героя является не столько введение читателя в авторскую игру, сколько сопровождение по ней, создание атмосферы достоверности и сопричастности. Замечательный пример тому – главный герой и как бы автор самой знаменитой и самой универсальной пародии «всех времен и народов»: «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Странствуя по неведомым странам и континентам, Лемюэль Гулливер остается категорически нормальным англичанином. Во всех необыкновенных обстоятельствах он проявляет абсолютно естественные для нормального англичанина эмоции, испытывает категорически нормальные чувства. Постепенно читатель идентифицирует себя с главным героем. Читатель проходит вместе с героем весь путь – от лестного ощущения себя великаном среди лилипутов до весьма обидной самоидентификации с грязным и ничтожным «еху», недостойным даже целовать копыта подлинных существ высшего порядка лошадиной породы. Идентификация зачастую проходит настолько глубоко, что огромное количество читателей «Путешествий» вместе с Гулливером (не со Свифтом, разумеется) начинают простодушно верить, что страна гуигнгнмов – подлинная модель идеального государства. Мистификация удалась!

Вот что важно принципиально. Первая часть «Гулливера» менее универсальна, чем три последующие. Она полна прямых аллюзий на актуальные политические события и конкретных политиков. Современники не без оснований полагали, что путешествие в Лиллипутию является, помимо прочего, пародически-сочувственным описанием пребывания у власти друга Свифта – лорда Болингброка. Тем не менее, проходя через жестокую мясорубку убийственной авторской иронии, Лемюэль Гулливер выглядит кем угодно и каким угодно – тщеславным придворным, бесстрашным победителем карликовых флотов и гигантских ос, восхищенным неофитом торжествующей Науки и т.д. Лишь одним он не становится ни разу – рекламируемым политическим героем.

Нетрудно смоделировать обратный пример. Если бы вдруг в эфире одного из наших популярных телеканалов появилась пародийная программа, регулярно и систематически, по поводу и без повода пытающаяся компрометировать политика Ю. (лидера одноименного блока), при этом столь же систематически изображающая в самых розовых тонах политика М., - это уже было бы весьма рискованным экспериментом. Если же эта программа, к тому же, попыталась бы завоевать одновременно симпатии и зрителей (избирателей), и руководителя страны К., отношение избирателей к которому в основном колеблется в пределах между «плохое» и «очень плохое», то политический провал такой программы можно было бы гарантировать. Попытку поставить телепрограмме столь многоплановую задачу можно было бы объяснить только жадностью хозяев канала, усугубленную издержками коммерческой рекламы, приучившей ожидать от любых затрат приобретений не менее, чем «два в одном» (в описываемом гипотетическом случае – «три в одном»).

Поставленная политическая задача – скомпрометировать Ю. (сбив его неприлично высокий рейтинг), и одновременно добиться безграничного всплеска симпатий к политику М. со стороны и электората, и руководителя К. – эта задача совсем иного порядка, нежели хрестоматийная загадка про волка, козу и капусту. Потому что загадка про волка и капусту имеет решение, а загадка про Ю., М., К. и народ – в рамках заданных условий решения не имеет. И одним из граничных условий является закон жанра: всем должно быть воздано в равной мере. В противном случае, это будет уже совершенно другой жанр. Нелепо ожидать от читателя (зрителя, избирателя) результатов реализации проекта ‘A’ (политическая пародия), в течение полугода скармливая ему проект ‘B’ (лобовой агитпроп).

О читателях и зрителях надо говорить отдельно.

IV.

Перефразируя недавнюю КВН-овскую репризу, можно сказать, что все мы интуитивно догадываемся – для разных зрителей и разных читателей писать статьи и ставить программы надо по-разному. Тем более это касается политической публицистики – ведь уровень ее эффективности определяется именно тем, в какой мере и с какой степенью убедительности автору удалось донести свою мысль до аудитории.

Хорошо было Аристофану! - ему не приходилось сушить голову над проблемами «целевой аудитории». Все граждане Афин не только имели право принимать участие в обсуждении и принятии политических решений, но даже стимулировались государством для того, чтобы участие проходило поактивней. Помимо народного собрания, делами вершил ежегодно переизбиравшийся Совет пятисот. Учитывая сравнительно небольшое число граждан (менее 50 тыс.), а также то, что членом Совета можно было избираться не более двух раз, то почти каждый свободный гражданин Афин хоть раз да поруководил согражданами. Даже Сократу, принципиально отказывавшемуся заниматься политикой, пришлось таки отбыть повинность государственного деятеля.

С другой стороны, существовал специальный фонд («теорикон») для оплаты посещения театра малоимущими афинянами. Иначе говоря, посетители комедий Аристофана имели довольно высокий уровень политической активности и, что особенно важно, приблизительно равный уровень информированности. Разумеется, характер аудитории определяется многими факторами, однако уровень политической информированности, как мне кажется, является базовым. В этой связи можно сделать некоторые принципиально важные замечания. Некоторые из них являются очевидными следствиями из тезиса об определяющем значении информированности аудитории, а другие – результатами наблюдений, исследований и некоторого личного опыта.

Пародия, по крайней мере, пародия, которая ставит перед собой конкретные политические задачи, не может сколько-нибудь эффективно использовать информацию, которая предварительно не усвоена большей частью целевой аудитории. Иначе говоря – «слив» компромата средствами пародии неэффективен. Читатели (зрители) просто не поймут, о чем идет речь.

Пародия - это всегда более или менее произвольная интерпретация уже известного и освоенного массива информации. Вероятно, в этом заключается ее главная технологическая слабость. С другой стороны, именно в этом заключается и одна из самых сильных сторон пародии. Пародист может (я не говорю – «вправе», - речь идет не о морали, но исключительно о целесообразности), пародист может вполне эффективно использовать имеющийся информационный массив, поскольку в рамках этого массива любая интерпретация будет воспринята достаточно адекватно, во всяком случае, она будет понята.

Правда, категорически не рекомендуется (опять-таки в силу неэффективности) выстраивать интерпретации, кардинально расходящиеся с установившимся в общественном сознании (прежде всего, в сознании целевой группы) образом пародируемого политика. Еще более неэффективными оказываются попытки представить в негативном ключе те черты характера политика, те свойства его характера или особенности его биографии, которые являются его плюсами в глазах избирателей.

Неблагоприятные последствия пренебрежения этими простыми правилами все мы могли наблюдать сравнительно недавно. Например, борьба против избрания Владимира Путина, развернутая каналом НТВ с активным участием проекта «Куклы». Прежде всего, канал начал свою борьбу слишком поздно – к тому времени, когда электоральные симпатии российских избирателей, в общем, определились. Вероятно, именно поэтому антипутинская эпопея стартовала «с места вдруг». При этом переход от слегка ироничной, но в целом нейтральной оценки Путина-премьера к оценке категорически негативной («Совсем другой Мюнхгаузен», декабрь 1999 г.) оказался чрезвычайно резким. Он не был обусловлен какой-либо принципиально новой разоблачительной информацией и поэтому выглядел мало аргументировано.

Далее в ходе избирательной кампании НТВ (и «Куклы» в частности) пыталось достучаться до избирателей, на разные лады и в разных вариациях муссируя знаменитое «Мочить в сортирах!», КГБ-истское прошлое Путина и, разумеется, близость к «Семье». При этом полностью игнорировалось и то обстоятельство, что именно с «сортиров» начался стремительный рейтинговый взлет свеженазначенного премьера, и то, что избиратели к декабрю 1999 г. уже прочно усвоили, осознали и примирились со служебными особенностями биографии будущего президента. Очевидно (и было очевидно уже тогда), что в послужном списке Путина избиратели предпочли видеть достоинства - настолько значительные, что они с лихвой перевешивали пресловутую близость к «Семье». Впрочем, и «семейность» к тому времени была осознанна и освоена электоральным сознанием, по всей видимости, став некоторой гарантией «преемственности». (Большинство граждан чаще всего настороженно относится к резким переменам).

Надо отметить, что даже из приевшегося сортирно-гэбистско-семейного материала «кукловодам» Виктору Шендеровичу и Ивану Киасашвили удавалось иногда делать программы, совершенно замечательные в творческом отношении (такие, как «Крошка Цахес», январь 2000 г.), однако политические результаты оказались нулевыми.

V.

Вернемся к истории. Поголовная гражданская грамотность даже в Элладе отошла в прошлое еще до Македонского объединения. Наступали смутные времена. Пришедшие вскорости римляне во многом развили и отточили искусство компромата. Пародию, как жанр, они, в общем-то, любили. Однако актуальная политическая пародия как средство политической борьбы у них как-то не привилась.

Пародировались, главным образом, всевозможные юридические формулы и казусы. Уже упоминавшийся «Апофеоз Божественного Клавдия» Сенеки – пример одновременно и характерный, и редкий. Редкий – потому что это все-таки пародия политическая (пародируется сам император и процедура его обожествления), характерный – потому что происходит это в форме пародии на сенатское заседание и (одновременно) на судебный процесс, происходящий в небесах и преисподней. Актуальным «Апофеоз» также можно считать лишь относительно – действо начинается как раз в последние минуты жизни императора Клавдия, и сочинялось оно, очевидно, уже после его кончины, когда править начал ученик Сенеки Нерон (которого, кстати, устами богов Сенека награждает всяческими комплиментами – «Благодатный век он измученным даст и законов молчанье нарушит»). Сочинялся «Апофеоз», разумеется, до того, как ученик прислал дорогому учителю дружеский, но совершенно официальный совет - перерезать себе вены.

Распад традиционных верований, рост влияния новых культов и борьба между ними породил массу теологической и околотеологической литературы, критики, и, естественно, пародии. Собственно, само наименование «христиане» в глазах языческих оппонентов веры Христовой долгое время носило пародийный характер («помазанники»-«намазанные» и т.д.). После окончательной победы христианства, разделения Империи на Западную и Восточную, последовавшего затем падения Западной Империи, человечеству довольно долго было не до развития изящной словесности. Тем более, такого специфического жанра, как пародия.

Культурная жизнь еще теплилась в Византии (там продолжалась античная традиция), но в целом в Европе лучшими методами компромата надолго стали меч, яд, котлы с кипящей смолой (или свинцом) и другие совершенно внелитературные методы воздействия на оппонентов. Главным же, по всей видимости, стало то, что перестал существовать объект, на который, собственно, и должна была бы воздействовать пародия - имеющее политический вес общественное мнение. Строго говоря, в этот мрачный период пародия и компромат разделились. Компромат, как средство политической борьбы, остался в верхах - в княжествах, королевствах, империях и прочих племенных союзах. Ведь политики (а даже вождь гуннской или готской орды уже де-факто являлся политиком), боролись между собой, разумеется, не только ядом и сталью – достаточно вспомнить коварного Ричарда Глостера с его наушничаньем и наветами. Там сталь и яд лишь венчали сложные подковерные интриги.

Кстати, если говорить именно о Ричарде, то современные исследователи считают, что в своей «Истории Ричарда III» Томас Мор (а Шекспир в качестве основного источника использовал именно «Историю» Мора) возвел на свергнутого и убитого Ричарда много напраслины. Иначе говоря, автор «Утопии» сочинил не столько историческое исследование, сколько политический (или даже клеветнический) пасквиль, задним числом оправдывающий смену династии. Опять же, весьма убедительно выглядит аргументация Льва Гумилева, который доказал, что «Слово о полку Игореве» является слегка зашифрованным памфлетом, направленным против монголофильской политики Великого князя Владимирского Александра Ярославича (Александра Невского). В любом случае, политическая литература, в том числе и «компроматная» разумеется, была, однако пародия, как специфическая форма компромата, в политической борьбе использовалась редко.

Пародия, главным образом, опустилась (или поднялась, -это дело вкуса) в народную гущу. Пародировались все, всё и вся – князья и короли, любовные истории и геройские подвиги, но больше всего сохранилось пародий на религиозные обряды – причем, как у нас, так и на Западе. Европейское «папоборчество» иногда даже носило не только карнавальный, но и политический характер – не прекращавшаяся столетиями борьба императоров с папами диктовала если не «социальный заказ», то определенную терпимость к вольнодумству. Например, известный поэт Вальтер фон дер Фогельвейде, приближенный трех императоров (Филиппа Швабского, Оттона IV и Фридриха II Гогенштауфена), помимо замечательных лирических песен, сочинял и такие:

Епископы, церкви князья, и вы,

все монахи на свете,

Смотрите, папа вас тянет

прямехонько в чертовы сети.

Безымянные поэты также веселились вовсю. Среди песен ордена вагантов (бродячие студенты, «На французской стороне/На чужой планете», - это тоже из вагантов) сохранился вполне пародийный «Апокалипсис Голиарда», весьма фривольно перефразирующий мрачные обличения и пророчества «Откровения Иоанна Богослова»:

Ах, из-за вас, из-за вас проповедники,

Вздулись у многих бедняжек передники,

Ради притворства сутаны надев,

Сколько же вы перепортили дев!

Кажется, по интонации это вполне созвучно российской пародийной «Службе неграмотного попа»:

... И прилетели ко мне три ангела:

Комар, пчела и муха,

Взяли меня за волоса,

И потащили на небеса.

А там все не по-нашему:

Церковь блином покрыта,

А образа из пряников... и т.д.

Еще недавно такие песенки предлагалось считать едва ли не социальной сатирой. Все-таки скорее речь может идти о незлобной пародии на официоз, как таковой, и на утомительную серьезность настоящей службы. Считать песенки раешников и бродячих студентов «антиклерикальными» можно в той же мере, что и «антикоммунистическими» - «пионерские садистские» речевки типа «Мальчик в подвале нашел пулемет».

VI.

И все-таки, цивилизация, по счастью, не стояла на месте. В установившихся, наконец-то, европейских государствах начали понемногу вызревать ростки гражданского общества. От вагантов оставалось не более полушага к совершенно политичным и часто пародийным «мазаринадам». Уже был написан «Гаргантюа и Пантагрюэль», показавший, что атмосфера карнавала и фарса вполне совместима с Большой Литературой. Раёк, «Театр Петрушки», commedia dell’arte (комедия масок) таили в себе новые возможности для Театра политической Пародии.

Незадолго до Великой Французской революции Шамфор, умный и проницательный наблюдатель, отметил: «Франция – это абсолютная монархия, ограниченная песенками». Политико-комические песенки стали называть «мазаринадами» во времена Фронды – действительно, большАя, если не бОльшая их часть «воспевала» Мазарини. Доставалось, впрочем, и всем деятелям эпохи.

В романе «Двадцать лет спустя» Дюма-отец привел весьма обидную песенку «д’Эльбёф и сыновья его», посвященную одному из вождей Фронды, и сделал это совершенно намеренно. Ведь, как утверждает кардинал де Рец (тоже лидер фрондеров, в романе он еще не кардинал, а только коадъютор), - это был знаменитый куплет, «от которого пошли все триолеты». Дюма читал Реца очень внимательно, но все-таки, несмотря на совершенно пародийное описание героев Фронды, он не рискнул уточнить, что куплет против д’Эльбефа был написан и распространялся по заказу его соратника де Реца.

Да что там Мазарини и д’Эльбеф! Великий кардинал Ришелье не только был жертвой весьма обидных песенок, но и сам часто обращался к поэтам с просьбой «восславить» тех или иных своих недоброжелателей. Что поделать – даже Кардинал не все вопросы мог решить с помощью топора и плахи, а с общественным мнением уже приходилось считаться. Позже, уже после Революции, один из создателей классического водевиля Эжен Скриб нашел полезное и конструктивное применение этой песенной национальной традиции, вводя в действие своих комедий песенки и куплеты, написанные на современные ему популярные мелодии. Традиция прижилась и развилась. «А под занавес - куплет», - завещал еще Бомарше. В XIX веке это звучало уже иначе – «Утром – в газете, вечером – в куплете». Мельвиль, один из сотрудников Скриба, сформулировал (в куплете, разумеется) тезис:

... Чтобы урок имел успех,

Браните в песенках пороки.

Нам доказал певец Орфей,

Весь ад куплетом пересиля,

Что толки нравственных речей

Не стоят с толком водевиля.

Сказано, конечно, слишком сильно. Тем не менее, Пародия вооружилась еще одним эффективным приемом.

Еще одним «источником» и «составной частью» искусства Пародии нужно признать классическую итальянскую комедию масок (commedia dell'arte). В середине XVIII века как раз выкристаллизовались два ее основных направления. Реформатор театра Карло Гольдони устремил «маски» в русло ужасно прогрессивной бытовой драмы, чем и снискал себе лавры и даже похвалу Вольтера: «Вы вырвали свое отечество из рук Арлекинов».

В то время как Карло Гольдони шел в ногу с Веком Просвещения, Карло Гоцци сочинял театральные сказки (фьябы) для классической комедии масок. Опыт прошел как нельзя удачно. Лучшие сказки Гоцци - «Король-Олень», «Принцесса Турандот», «Любовь к трем апельсинам» успешно ставятся до сих пор. Гоцци удалось вдохнуть новую жизнь в умиравший жанр. Интересно, что в сказке «Женщина-змея» Гоцци изобрел и, кажется, первым применил любопытный прием - он вывел на сцену разносчика газет, который, выкрикивая заголовки, сообщал зрителям текущие новости о развитии сюжета. Но главное, конечно, не это. И даже не красочность и буффонада Масок. На самом деле очень кстати пришлись основные базовые принципы Комедии дель Арте - априорная условность сюжета и взаимоотношений героев, а также статичность персонажей - масок, образов. Кукол. Итальянская комедия дала пародии XIX и XX веков не только несколько удачных приемов, но нечто гораздо большее - наиболее эффективную модель драматургии и особое, «кукольное» отношение к героям. Интересно, что, отрицая «Арлекинов» сам Король философов Вольтер зачастую использовал «кукольные» модели в своей философской прозе. «Кандид» и «Микромегас» - примеры наиболее характерные, но отнюдь не единственные.

В одном из своих интервью Виктор Шендерович сравнил проект «Куклы» с комедией масок, и был абсолютно прав. В пародии практически никогда не «играет» конкретный живой политик-человек. Во-первых, создание сложного драматургического образа обычно не входит в задачу пародиста (особенно политического), а, во-вторых, рамки пародии этого в любом случае просто не позволяют. В отношении к своим персонажам пародист почти всегда - Мольер, и никогда - Шекспир. Речь, конечно же, идет не о творческом уровне, а только о модели. Мольеровский Гарпагон - скуп. Этим и ограничиваются все его качества, как человека и персонажа. Точно так же мольеровский Тартюф - лицемерен, Дон Жуан - развратен, смешные жеманницы - жеманны и смешны и т.д. Комедия масок предоставляет автору значительно большую свободу, определяемую «пакетом» масок и взаимоотношений между ними. Иногда это - маски-амплуа (если мне не изменяет память, Шендерович приводил примеры: Ельцин - «Благородный отец», Жириновский - «Арлекин», Гайдар - «Пьеро»). Однако, если речь идет об актуальной политической пародии, то, как мне кажется, было бы вернее говорить не столько об «амплуа», сколько о собирательном образе. Образе, в котором персонифицируется набор качеств, присущих (или приписываемых) той общественно-политической группе, которую воплощает (или с которой ассоциируется) реальный политический прототип персонажа.

Таким образом, приняв решение вывести персонаж, предположим, «похожий» на Виктора Ющенко, автор (вне зависимости от своих личных симпатий или антипатий) неизбежно будет вынужден учитывать весь спектр ассоциаций, связанных с образом этого политика - непоследовательностью, гипертрофированной осторожностью, проамериканскими симпатиями, агрессивной национал-демократией (которая, в свою очередь, также влечет шлейф ассоциаций) и т.п. Проблема заключается в том, что Ющенко - почти единственный из наших неоппозиционных политиков, все-таки обладающий ассоциативным образом. Стоит обратить внимание на принципиальное и весьма симптоматичное различие между украинским и российским политическим бомондом. У россиян - большинство узнаваемых политиков-образов в той или иной мере принадлежит (по крайней мере, принадлежало) к «людям власти» (даже если относить к оппозиции Зюганова и Явлинского). Возможно, в этом был один из секретов быстрого успеха «Кукол» - зрители не только узнавали в кукольных персонажах карикатурные изображения конкретных политиков (в век телевидения узнаваемость не является проблемой), но видели за карикатурами образы - каждый со своей легендой, связанный с другими известной и понятной (пусть даже ошибочно) системой отношений. У нас же «лица не общим выраженьем» обладают почти исключительно лидеры оппозиции. Сближение Ющенко с оппозицией лишь подчеркивает такое положение дел.

Создавать образы (даже пародийные и карикатурные) из отечественных «людей власти» - дело совершенно неблагодарное. Не только из-за недостатка информации, и нехватки конкретных знаний о «деяниях» наших властителей. После мегатонн компромата, сброшенных на избирателей в ходе парламентской и президентской избирательных кампаний 1997-99 годов, граждане Украины, хоть сколько-нибудь интересующиеся политикой, были в курсе не всех, конечно, но очень и очень многих свершений и Кучмы, и его соратников и родственников, и многих других представителей правящий «элиты». А в 2000-2002 гг. обширные выдержки из фонотеки майора Мельниченко невероятно расширили объем этих знаний.

Строго говоря, записи майора должны были бы на долгие годы сделать бессмысленным любое пародирование. Никакой пародист никогда не сможет сочинить ничего, что можно было бы поставить рядом с живыми диалогами в президентском кабинете. Тем не менее, парадоксальным образом система образов украинского «политического театра» так и не сформировалась в общественном сознании. Вероятно, главная проблема в том, что наши приближенные к власти деятели очень мало отличаются друг от друга в своих публичных проявлениях. Один - седой, другой - лысый, третий - с кокардой на фуражке, а четвертый и пятый обожают футбол - этих, несомненно, весьма принципиальных различий явно недостаточно для формирования системы образов. Нет, разумеется, есть еще одна плоскость - кто из них и когда, и в какой очередности исполнял те или иные поручения Кучмы, кого, когда, и в какой очередности Кучма подставлял, передвигал и «разводил», но это - нюансы сюжета, а не внутреннего содержания.

Между прочим, если оставить в стороне правительство Ющенко-Тимошенко (исключение, подтверждающее правило), именно регулярные кадровые перетасовки «верхних эшелонов», за которыми не следуют сколько-нибудь заметные изменения в политике или хотя бы в стиле работы, наиболее впечатляюще демонстрируют взаимозаменяемость большинства фигур из президентской «кадровой колоды», - в сущности, их безликость. Одно из редких исключений - Евгений Марчук, который как раз в качестве оппозиционера смотрелся почти противоестественно, однако, вернувшись во власть, по странной иронии судьбы идеально вписался в амплуа «Капитана» из Комедии масок. Категорически подчеркиваю - речь в данном случае идет не столько о живом политике Марчуке, сколько об общем впечатлении, сложившемся в общественном сознании. Образ вообще проявляется иногда совершенно неожиданно. Как мне кажется, одной из несомненных удач проекта «Великі перегони» стал персонаж «похожий на Волкова» - почти исключительно благодаря Валентину Опалеву, лично озвучивавшему этого героя. Голос, подобранный Валентином - добродушный и невероятно вальяжный (кстати говоря, абсолютно не похожий на голос реального Александра Волкова) обеспечил стопроцентное попадание в образ. Однако удачи такого рода единичны и скорей случайны. К сожалению.

VII.

XIX век стал веком не только изобретения радио, телефона, синематографа и паровоза, но и веком пародии и сатиры. Эпоха многочисленных социальных и научно-технической революций подняла на немыслимую высоту и общий уровень грамотности, и уровень реальной вовлеченности в политику огромных человеческих масс. Соответственно выросло и значение общественного мнения. Журналистика стала повседневной необходимостью просвещенной публики, а становление общественных и государственных институтов в условиях противоречивых интересов различных групп диктовало спрос и на критику, и на сатиру, и на компромат. Пародия использовалась часто, однако в основном как прием, позволяющий авторам и издателям избегать судебного преследования (до реальной свободы слова было еще очень и очень далеко).

Тем не менее, было бы ошибкой утверждать, что именно цензурные проблемы заставили многих авторов изобретать неожиданные приемы - от фантасмагорий Эрнста Теодора Амадея Гофмана до фантастики «Шагреневой кожи» Оноре де Бальзака. Очевидно, что дело в поиске такой «точки отсчета», которая позволила бы «подняться над суетой» повседневности. Пародия стала одним из самых эффективных способов обобщения, причем использовалась иногда совершенно неожиданно, например, в «Бесах» Федора Михайловича Достоевского, где пародия ведет одну из главных партий полифонического романа. Речь идет не только о «пасквиле на Тургенева» (как выразился Немирович-Данченко, приступив в 1913 году к постановке романа в Художественном театре). В «Бесах» (помимо всего прочего) жестоко, но смешно пародируется вся современная Достоевскому «прогрессивная мысль».

Именно в XIX веке определилось в полной мере еще одно, принципиально важное, свойство пародии. Оказалось, что, какая сиюминутная политическая конкретика не была бы заложена в сюжет, само произведение (если оно вообще хоть чего-нибудь стоит) оказывается не о ней, не об этой сиюсекундной конкретике. Почти всегда пародия позволяет (и заставляет) добиваться более или менее высокого уровня обобщений. В сущности, речь почти всегда идет не столько о событиях, сколько о тенденциях - как они видятся автору. Конкретика делает сюжет узнаваемым и понятным, достоверным для читателя (зрителя). Так, узнаваемыми и понятными делали «Бесов» карикатуры на Тургенева и Грановского, основная сюжетная линия, строившаяся на аллюзиях нечаевского процесса и т.д. Разумеется, «великий писатель» Кармазинов не есть Тургенев. Тут как раз работает принцип «масок» - пародия не может вместить в себя образ, тем более, - образ, созданный Достоевским. В Кармазинове писатель показал (вволю наиздевавшись) обобщенную модель модного сочинителя, бездумно и зачастую неискренне заигрывающего с «прогрессивными» идеями. Неслучайно Кармазинов - чуть ли не единственный «плоский» персонаж романа. Так же и Степан Трофимович Верховенский становится полнокровным персонажем Достоевского, лишь после того, как заканчивается иронический заряд пародии на Грановского, с которой, собственно, и начинается роман.

Лучше всего эту потребность обобщения характеризуют многочисленные пародийные «Истории», которые стали появляться в последней трети XIX века и продолжают сочиняться до наших дней. «История одного города» Салтыкова-Щедрина и «Остров пингвинов» Анатоля Франса, «Страдия» Радое Домановича, «Всемирная история, обработанная Сатириконом», «Ваш покорный слуга кот» Нацумэ Сосэки, «Записки о Кошачьем городе» Лао Шэ, - все эти произведения (при желании можно вспомнить и многие другие) объединяет одно. Условный, пародийный прием использован для того, чтобы добиться некоторой (пусть даже очень условной) отстраненности восприятия читателем собственной страны, ее обычаев и истории.

Так поступали Монтескье и Вольтер, привозя во Францию своих «простодушных» героев, так же поступил Свифт, отправив Гулливера странствовать в «отдаленные части света», откуда тот смог посмотреть «со стороны» на европейскую цивилизацию. Однако Свифт создавал пародию не столько обобщающую, сколько универсальную. Речь шла не о политике, а о человечестве. Просветителей же в отстраненном наблюдателе интересовала возможность «простодушного» анализа философии общественной жизни и государственного устройства (для конкретной политической сатиры и публицистики Вольтер использовал другие жанры). Что касается авторов конца XIX - начала XX века, то они выстраивали обобщенный образ конкретной, современной им государственной политики. Иногда в таких обобщенных сатирах содержатся комментарии на злободневные события и конкретных политических деятелей (в «Страдии», в последних главах романа Франса «Остров пингвинов»), однако не эти ассоциации определяли восприятие даже читателей-современников. Важнее была общая атмосфера, позволявшая «свободно и раскованно» относиться к самым незыблемым святыням.

И все-таки количественно, актуальные политические пародии, конечно же, преобладали. В России в эпоху «первой Русской ‘гласности'» (реформы Александра II, 1860-1881 гг.) сатирой и, в частности, пародией игрались, как впервые обретенной игрушкой. Литературные пародии друг на друга сочиняли все. Многие сочиняли также пародии политические. В первой русской «Искре» Василий Курочкин (сегодня больше известный, как переводчик Беранже) и Дмитрий Минаев перекладывали текущие события на мотивы всей классической литературы. Оба, в частности, пользовались для своих нужд грибоедовскими героями:

Графиня-бабушка

Зачем Молчалина? Заняться, нешто, вистом?

Хлестова

Молчалин, матушка, придет поправить слог.

Графиня-бабушка

Не слышу, матушка... В постель Молчалин слег?

Графиня-внучка

Нет, сделался фельетонистом.

В бессмертном творчестве самого Козьмы Пруткова имелись политические творения (например, «'Торжество добродетели'»). Алексей Константинович Толстой, один из «соавторов» Директора Пробирной Палатки, составил свою собственную, весьма шаржированную стихотворную версию «Истории государства Российского». Ее рефрен «Страна была обильна,// Порядка только нет» - стал афоризмом.

Именно тогда, мало замеченная широкой публикой, прошла одна политическая пародия, которая может считаться хрестоматийной. Написал ее, естественно, самый настоящий классик - сам Генрик Ибсен - отец-основатель нового театра «психологической драмы идей», автор «Пер Гюнта», «Бранда», «Кукольного дома», и прочая, и прочая... Пародийная пьеса «Норма, или Любовь политика» была опубликована в 1851 году. Прием был использован самый классический. Ибсен взял «за основу» сюжет гениальной оперы Беллини «Норма» (невероятно возвышенной, очень романтичной и в те годы чрезвычайно модной), повествующей о трагической любви ветреного римского проконсула Поллиона и Нормы (дочери верховного галльского жреца-друида). Жуткая история древнегалльской национально-освободительной борьбы, происходящей на фоне любовного треугольника Норма-Поллион-Адальджиза (счастливая соперница Нормы) заканчивается совсем нехорошо - Норма добровольно восходит на костер, а следом за ней, преисполненный раскаяния, туда же прыгает и римлянин-оккупант. «В общем, все умерли».

Вот в этот-то запредельно романтический сюжет Ибсен подставил персонажей норвежской политики. Технологически уже само такое сочетание дает комический эффект. Действие также получается веселенькое. Уровень обобщения задается еще в списке действующих лиц, где предупредительно сообщается, что «в роли Нормы выступает Оппозиция», в роли Альджизы - «Правительственная партия», а в роли Поллиона (у Ибсена - Севера) - «Какой-нибудь ‘либерал', или за неимением такового г-н Стабелль [парламентарий, редактор либерального издания «Моргенбладет»]». Второстепенные роли разбросаны между прочими норвежскими деятелями.

Разумеется, в ибсеновской «Норме» все разрешается исключительно благопристойно. Все, разумеется, произносят правильные речи (в стихах) про свободу, про народ и про любовь - к свободе и народу. В кульминационный момент, разоблачив неверного возлюбленного, Норма «в оппозиционном неистовстве поднимает кинжал, но, разумеется, не наносит удара», в то время, как «появляется Альджиза в образе ангела и превращает Севера в полубога, или, как теперь принято выражаться, в министра». Всеобщее ликование.

Самое интересное, что в данном случае одну из самых перспективных форм политической пародии возродил (или заново открыл) драматург, практически не занимавшийся политикой. Насколько известно, в своей пародийной «Норме» Ибсен не ставил перед собой конкретных политических задач. Г-да Стаббель, Юланн, Шерхолт и прочие, в сущности, попали под горячую руку. В Европе шел отлив революционно-демократической волны (весь XIX век - сплошные такие приливы и отливы). Ибсен, подобно другим нераскаянным либералам, довольно жестоко надсмеялся над либералами, работавшими в практической политике и вынужденными пройти непростой (для многих - постыдный и мучительный) путь от светлых идеалов, реализуемых «по возможности» до практической деятельности «Применительно к подлости» (определения из сказочки «Либерал» Салтыкова-Щедрина). Должно было пройти целое столетие, переполненное свершениями и подвигами «несгибаемых революционеров» от Андрея Желябова и Софьи Перовской до Муссолини и Гитлера, чтобы европейская интеллигенция рискнула поставить вопрос так, как он поставлен у Дюрренматта в «Геркулесе и Авгиевых конюшнях». Живописав бесчисленные мытарства полубога, вконец замордованного местной бюрократией, так и не допустившей уборки «авгиевых конюшен», Дюрренматт устами царя (то есть, разумеется - президента) Авгия рискует произнести: «Я политик, а не герой. А политика не творит чудес. Она так же слаба, как люди... Она никогда не творит добра, пока мы его сами не творим. И вот я сделал добро. Я превратил навоз в перегной». Не столько, разумеется, президентом Авгием, сколько в результате естественных процессов, неубранный Геркулесом навоз превратился в хорошую землю. Впрочем, даже Дюрренматт не отвечает на вопрос, а лишь его обозначает. С одной стороны - прекрасный цветник и роскошный сад, пышно расцветшие на перегное, но, с другой стороны, хор парламентариев в финале напоминает:

Грязь с ваших душ беззаботных

Сама по себе не сойдет:

Не убранная сегодня,

Вас завтра она засосет.

VIII.

Эпоха революций и диктатур породила целую библиотеку первоклассных политических пародий, в которых самые яркие звезды мировой культуры (хотя больше, все-таки литературы) не только язвили Ленина и Гитлера, Сталина и Муссолини, большевиков и фашистов, революционеров и контрреволюционеров, но и пытались разобраться - как мир мог дойти до такого безумия. Имена говорят сами за себя. Аркадий Аверченко («Дюжина ножей в спину революции» и «Пятнадцать портретов»,) Михаил Булгаков («Багровый остров», «Собачье сердце» и др.), Карел Чапек («Война с саламандрами»), Джордж Оруэлл («Скотный двор»), Лион Фейхтвангер («Лже-Нерон»), Бертольд Брехт («Карьера Артуро Уи, которой могло не быть») и многие, многие другие - вплоть до «Великого диктатора» гениального Чаплина. Изобретались все новые «условные» сюжеты - от сказки про домашних животных, свергших ненавистное иго людей-живодеров, и попавших под власть вконец обнаглевшей свинской породы («Скотный двор») до драматической саги о банде чикагских гангстеров, захвативших власть в городе и развернувших дальнейшую экспансию («Карьера Артуро Уи»). Искусство пародии поднялось до самых горных высей, при этом принципиально новые технологические приемы не изобретались - в этом просто не было нужды.

В Союзе официальная пародия постепенно свелась к внутрицеховому развлечению. Так же, как эстрадным сатирикам была дана полная свобода критиковать «отдельные недостатки отдельных представителей отдельных (очень отдельных) профессий», так и эстрадным пародистам давали возможность критиковать собратьев по цеху - деятели культуры как раз входили в узкий круг «разрешенных для критики». Геннадий Хазанов сыграл замечательный музыкально-пародийный спектакль «Золотой ключик», в котором каждая партия представляла собой пародию на артистов - от Луи де Фюнеса до Владимира Высоцкого. Александр Иванов читал очень смешные пародии на поэтов (реже - прозаиков) отечественной литературы. Граждане развлекались - и слава Богу. Вообразить себе концертную программу, содержащую пародию на советского политического деятеля - не то, чтобы на живого (тем более полуживого) Генерального Секретаря, - даже на третьего секретаря райкома было совершенно невозможно, немыслимо. Правда, были «Самиздат» и «голоса», - но для подавляющего большинства трудящихся они, максимум, играли роль острой приправы к советской «вкусной и здоровой пище».

Однако, между «официальным» и «запрещенным» оставался немалый зазор для всевозможных «кукишей в карманах». Характерный приветственный жест Короля в «Обыкновенном чуде» Марка Захарова по одноименной сказке Евгения Шварца в исполнении Евгения Леонова уже навевал вполне конкретные политические ассоциации (и вовсе не с третьими секретарями). А следующая затем (точно по Шварцу) королевская тирада: «Как почетный святой, почетный великомученик, почетный папа римский нашего королевства...» - завершала пародийную зарисовку. Таких маленьких и точных этюдов великое множество в советской литературе - у Михаила Булгакова и у Владимира Маяковского, у Ильи Ильфа и у Евгения Петрова, у Валентина Катаева и у того же Евгения Шварца, а после войны - у Григория Горина и Аркадия Арканова, у Владимира Высоцкого и Булата Окуджавы, у Феликса Кривина, Нодара Думбадзе и т.д. и т.д.

Великое множество пародийных «этюдов» и «кукишей» разбросано в повестях и романах братьев Аркадия и Бориса Стругацких. «Виктор развернул газету... В мире все обстояло по-прежнему... Страны, которые нравились господину президенту, вели справедливые войны во имя своих наций и демократии. Страны, которые господину президенту почему-либо не нравились, вели войны захватнические и даже, собственно, не войны вели, а попросту производили бандитские, злодейские нападения» («Гадкие лебеди»). «Из классов неслось жужжание голосов, хоровые выкрики. ‘Кто есть король? Светлое величество. Кто есть министры? Верные, не знающие сомнений...'» («Трудно быть богом»). Еще со времен Герберта Уэллса научная фантастика стала весьма своеобразным жанром, позволяющим поразмышлять о многих серьезных вещах. В советских условиях - пожалуй, единственным жанром, позволявшим относительно свободно размышлять о власти и о природе власти, о социальных, а не научно-технических формах и методах прогресса, о зигзагах исторических процессов, о болезнях и проблемах роста социальной системы, о цене революций и эволюции. Интересно, что если обычно политическая публицистика заимствует для своих нужд литературный жанр - пародию, то у Стругацких происходит нечто противоположное. Пародийные (иногда даже сатирические) детали, позаимствованные со склада политических аллюзий, часто играют у роль литературного приема, обеспечивающего решение именно литературных задач. Шаржированная узнаваемость лиц и ситуаций дает возможность минимальными средствами создать понятный образ.

Другой пример того же рода. Бернард Шоу подвергся цензурным стеснениям при постановке фарса «Газетные вырезки». Цензоров смущало созвучие имен героев фарса - Балсквита и Митченера именам выдающихся деятелей Британской Империи - премьер-министра Асквита и героя африканских войн фельдмаршала Китченера. Шоу назвал «Газетные вырезки» скетчем и справедливо отнес его в цикл «Дурачества и безделки». Если Балсквит и Митченер - шаржи, то, надо признать, вполне благожелательные, хотя и несколько легкомысленные. «Газетные вырезки» - не сатира, это именно «дурачество». Однако, как почти всегда у Шоу, дурачество «по теме». Точнее, по темам, которые он считал достаточно серьезными. Речь идет не только о движении суфражисток, которому формально посвящен скетч, но о взаимоотношениях государства и гражданского общества. Именно поэтому драматургу было важно, чтобы зрители могли, что называется, «с ходу врубиться» в происходящее на сцене. Для этого и понадобились политически звучащие имена. Фактически, как это ни парадоксально, реальные политики «Асквит» и «Китченер» оказались своеобразными масками-амплуа, которые разыгрывали персонажи скетча.

Вернемся в «Эпоху Застоя». На излете эпохи внутренняя пародийность (самопародийность?) становилась просто нормой. Пародии выписывались иногда как бы сами собой. «Первым человеком был Адам. Мафусаил не был первым человеком. Первым пророком был Моисей. Мафусаил не был первым пророком. Поэтому Мафусаил прожил девятьсот шестьдесят девять лет и в некрологе о нем было написано ‘Безвременно скончался...'». Феликс Кривин, «Мафусаил». В конце семидесятых - начале восьмидесятых годов эта миниатюра воспринималась как немыслимая, жестокая пародия на «кремлевских старцев». Есть тут одно «но». «Мафусаил» впервые был напечатан в сборнике «Божественные истории» в 1966 году, когда кремлевские старцы еще вовсе не были «старцами», а, напротив, были преисполнены сил и энергии. Однако в предельно разряженной атмосфере между официозом и подпольем пародию, иносказание, пропечатанный между строк двойной смысл стремились видеть во всем. Уж куда как не сатирическим было «Путешествие дилетантов» Булата Окуджавы, однако и в этом грустном историческом романе, действие которого развивалось в удушливой атмосфере Николаевской эпохи, читателям виделись современные политические аллюзии. И ведь, что характерно, - сам автор романа сознавал и допускал возможность такого прочтения. Жандармерия с ее всеобъемлющей властью, с ее «мундирами голубыми» и обильно цитируемыми рапортами и доносами, ведет через весь роман Тему Рока.  

Благородно-возвышенная тема декабристов (но ни в коем случае не народовольцев, как прямых прародителей большевиков) и, особенно, как антитеза ей, обличительная тема «жандармерии» были необычайно модны в «застойную» эпоху. Сильно лукавил Эльдар Рязанов, когда в первых изданиях «Неподведённых итогов» несколько комично возмущался - мог ли себе представить шеф жандармов Александр Христофорович Бенкендорф, что за честь Третьего отделения будут вступаться цензоры из ЦК КПСС! Речь идет о цензурных проблемах при постановке их совместной с Григорием Гориным киноповести «О бедном гусаре замолвите слово». Дело в том, что главный негодяй «Бедного гусара» граф Мерзляев в первоначальном варианте сценария был жандармским офицером. Очернять «голубой мундир» жандарма Рязанову с Гориным не позволили. В Лубянском ведомстве (да и в Госкомитетах кино и телерадиовещания) сидели неплохо информированные люди. Во всяком случае, достаточно информированные об общественных настроениях и более чем вероятных зрительских ассоциациях.

IX.

«Вторая российская гласность» горбачевской перестройки изменила многое. Открылись почти все «шлюзы». Позволили бардов, позволили рок, позволили диссидентов и сатириков. И было еще в «гласности» одно замечательное явление. Разумеется, речь идет о КВН! Из деликатности его называют «возрожденным», - но это, скорее, просто дань уважения. КВН, который играли до закрытия его в 1973 (кажется) году - это была другая передача. Больше похожая на «А ну-ка, девушки!» для интеллектуальной студенческой молодежи. Преобразовался КВН не в первый день «возрождения», а значительно раньше. В школах, в ВУЗах, в пионерских и прочих молодежных лагерях продолжали играть. Поскольку никому и в голову не приходило серьезно относиться к этим молодежным игрищам, как казалось, навечно отлученным от телевидения, то никакого особенного надзора и цензуры этот неформализованный КВН не испытывал. Нет, политические шутки, конечно же, не поощрялись и были редки. Но в остальном можно говорить о почти полной «свободе и раскованности». В этой атмосфере непрофессионального карнавала понемногу раздвигались рамки не политической, но, что, возможно, гораздо важнее, - внутренней свободы.  

Возрожденному КВН невероятно повезло. Очень уж удачно сошлось все - и новые внутренние веяния (явочным порядком институализировавшиеся в первых же сезонах), и «Перестройка» с ее «Эпохой гласности», которые не только многое позволяли, но даже диктовали спрос и на политику и на политический юмор. Наконец, всем нам невероятно повезло с «первым призывом» и, пожалуй, с «возрожденным» Масляковым. В первые три-четыре сезона 1986-90 гг. в КВН пришли совершенно замечательные команды - ОГУ, ДГУ, ДПИ, «Гусары», «Дворники» (кстати, большинство лучших - украинские)... Это было весело, это было смешно, это было политически злободневно и остро... КВН стал всесоюзным полигоном, на котором испытывались, отрабатывались и оттачивались различные средства, приемы и методы юмора, - в первую очередь, политического. Состязательность играла очень важную роль, поскольку появилась возможность непосредственного сопоставления различных моделей и стилей (при, обычно, вполне добросовестном жюри).

Пародия стала одним из главных жанров КВН. Вероятно, правильней было бы даже говорить о пародийном способе восприятия действительности. Отдельно стоит отметить успешное освоение всех мыслимых и даже немыслимых нюансов использования музыки, в первую очередь (но не только) мелодий популярных песен. Но самое важное, что, на мой взгляд, выкристаллизовалось в КВН - это «репризность» текстов. Речь идет о таком способе подачи материала, когда шутки, репризы являются не разбивками между смысловыми блоками, не украшением мысли или иллюстрацией к тезису, но сами собственно являются и мыслью и тезисом. Одним из принципиально важных следствий такого подхода стало то, что не всегда, но в идеале выступления КВН-овских команд отличаются чрезвычайно высокой плотностью текста. И это - стиль, на который, с разной степенью успеха, равняются все команды. Тут одно из двух - либо идеи, комментарии к событиям и характеристики действующих лиц (политиков, эстрадников, телевизионщиков, кинематографистов и т.п.) излагаются в форме смешных реприз, либо выступление оказывается неудачным.

А помнишь, эти песенки

В года восьмидесятые,

Как выходили мальчики

На битву с партократами!

И победили мальчики!

Твердыни в пыль рассеялись!

Но битва - продолжается!

С Борисом... Моисеевым... -

- пели на Сочинском фестивале 1998 года уже выросшие и ставшие «КВН-театром» ребята команды ДГУ.

Честно говоря, я не думаю, что КВН-щики и, шире говоря - пародисты и сатирики «Развалили СССР». (По поводу Союза лично я целиком солидарен с Александром Морозом, который много лет назад афористически сформулировал: «У тех, кто о нем не сожалеет, - нет сердца, у тех, кто надеется его восстановить - нет головы». С тех пор я неоднократно слышал, как этот афоризм приписывали Кучме - но это уже недобросовестный PR). Спорить о том, кто развалил страну - бессмысленно. Кто-кто? Горбачев, естественно! Не пародисты же, - на самом-то деле...

Что касается иронии насчет «борьбы с Борисом Моисеевым», то здесь достаточно жестко зафиксированы реалии «межсезонья» середины 90-х, когда КВН, вслед за уставшими от политики зрителями, явно сдвинулся в сторону вышучивания героев эстрады, рекламы и т.п. Впрочем, к концу десятилетия начинавшийся было кризис жанра был успешно преодолен (по крайней мере, на мой взгляд). В контексте нашей темы принципиально важна не история КВН, а тот факт, что именно КВН-овские мальчики создавали для многомиллионной аудитории зрителей (они же, как и в древности, - граждане и избиратели) атмосферу внутренней свободы. Зрители (по крайней мере, их политически активная часть) были морально подготовлены к появлению чисто политических юмористических проектов и телепрограмм.

X.

За рубежами нашей бывшей Большой Родины политические проекты типа «Кукол» существовали уже довольно давно. К сожалению, все мои познания в этой сфере почерпнуты почти исключительно из «Куклиады» Виктора Шендеровича. Там же главный кукольник СНГ подробно и со вкусом изложил историю создания и многолетней деятельности «кукрольного» проекта НТВ. Думаю, что нет смысла пересказывать веселую, умную и многократно переиздававшуюся книгу.

Вряд ли кто-нибудь сможет уверенно сказать, когда первые «кукольные» проекты появились в современной Украине. По крайней мере, одной из первых была «Ялинка на Сирці» («День», №48, 31 декабря 1996 г.). Именно в этой новогодней пьесе (автор - Владимир Золотарев) по телестудии бродила туда-сюда «тінь Марчука з тінню валізи компромату», именно там «Лунала зловісна музика», когда на сцене появлялся «Табачник в мундирі маршала Радянського Союзу» (Напоминаю, что незадолго перед тем будущий вице-премьер по гуманитарным вопросам был уволен с должности главы президентской администрации, с одновременным изданием Указа о лишении его какого-то количества звездочек на погонах офицера запаса). Это было замечательно, это было смешно. К сожалению, «Ялинка» не стала традицией, не стала проектом. Возможно, в том числе, и потому, что, как утверждали сведущие люди, обвинение в опубликовании этой «политической провокации» вошло в список претензий, предъявленных хозяевами издания при увольнении тогдашнего главного редактора Владимира Рубана...

Затем (кажется, в марте 1998 года) в «Киевских Ведомостях» появилось «Долбилище» Сергея Рахманина.  Период 1998-2000 гг. вообще оказался урожайным на проекты в жанре политической пародии. По совершенно очевидным соображениям этики, я не считаю возможным комментировать ни работу коллег, ни, тем более, свою собственную работу.

X.

Составляя этот короткий обзор, я, естественно, не пытался дать полную картину всех авторов, писавших в жанре политической пародии. В рамках маленького очерка такая задача была бы невыполнимой и бессмысленной. Я хотел всего лишь познакомить с несколькими основными приемами и напомнить о заслуженной истории этого почтенного и очень специфического жанра. Осталось ответить на два вопроса. Первый - зачем вообще нужна пародия? Зачем она нужна сегодня, когда искусство компромата освоило практически всё медиа-пространство? И второй вопрос - почему пародия должна быть смешной?

Сразу признаюсь - однозначных ответов на эти вопросы я не нахожу. Возможно, пародия-иносказание, пародия-обобщение позволяет говорить такие вещи и о таких предметах, которые трудно, а иногда - просто невозможно вербализовать в объективных и точных комментариях и в самых умных аналитических статьях. Возможно, дело в том, что смеховая стихия по природе своей предназначена для того, чтобы помочь нам превозмогать проблемы - особенно те, которые мы не в силах разрешить. Можно было бы еще промямлить какие-нибудь общие места, вроде того, что «смеха боится даже тот, кто ничего не боится» - но это как раз точно не правда. Лучше всего просто повторить стих, которым Франсуа Рабле завершил свое обращение к читателям:

Не подобрать мне довода иного

Среди бессмысленных терзаний века:

Доступней смеху, а не плачу слово,

Затем что смех есть свойство человека.

Валерий Зайцев, специально для «Детектор медіа»