ПРОЕКТИ
13:30
Понеділок, 18 Вересня 2017

Лариса Марцева о том, зачем «2+2» снимает «Ментовские войны»

Креативный продюсер сериала рассказала о тонкостях профессии, о том, почему на главную роль искали непрофессионального актера и каким героическим поступком удивила Людмила Барбир.
Лариса Марцева о том, зачем «2+2» снимает «Ментовские войны»
Лариса Марцева о том, зачем «2+2» снимает «Ментовские войны»

Совсем скоро на канале «2+2» стартует новый сезон сериала «Ментовские войны». Если в прошлом сезоне речь шла об Одессе, то на этот раз экранные события произойдут в Киеве. Еще до выхода проекта «Ментовские войны. Киев», на фоне того, что формат, как мы знаем, российский, возникает множество вопросов: почему именно этот формат, как именно его адаптировали, как проходили съемки. Об этом всем мы и спросили при встрече креативного продюсера «1+1 Продакшен».

— Лариса, расскажите о новом сезоне, что принципиально изменится, кроме локации, по сравнению с предыдущим?

— В первую очередь у нас немного иная трактовка главного героя. Ведь Шилов — это такая мифологема юного Робина Гуда или доблестного сэра Галахада, а у нас он более зрелый, у него больше драмы и в глазах, и в поведении. Но в то же время он очень иронично и саркастично относится к окружающей действительности, и это придает ему тот шарм, которого, может быть, не хватает женщинам в других сериалах такого рода. Потому что когда смотришь на нашего героя, сразу хочется прожить с этим человеком всю оставшуюся жизнь: он надежный, он настоящий, он умеет любить.

— Это как Фандорин у Акунина, читаешь и думаешь: «Ну, Боже мой, какой мужчина!»

— Да. Я вот уже миллион раз просмотрела все серии, и каждый раз вздыхаю... Я бы хотела быть на месте Люды Барбир.

— Но все-таки на какую аудиторию вы в большей степени ориентируетесь? Ваша целевая — это женщины, мужчины — кто больше?

— Вы знаете, это парадоксальная ситуация, которая отчасти объясняет, почему мы именно «Ментовские войны» приобрели для адаптации. Мы проводили исследования, и неожиданно оказалось, что «Ментовские войны» — это сериал, который пользуется невероятным успехом у женщин. Просто каждый мужчина видит в этом сериале некую ролевую модель для себя, а женщины видят вот тот идеальный образец мужчины, который каждая из нас хотела бы видеть рядом с собой. То есть мужчина-защитник, мужчина, с которым ничего не страшно. Поэтому мы ориентированы и на женщин, и на мужчин в равной степени.

— По правде говоря, лично у меня такой формат ассоциируется с 90-ми, с той бандитской романтикой на экранах — ведь именно тогда появилось множество сериалов на эту тему. Почему, как вам кажется, формат до сих пор актуален? Чем он может быть актуален сейчас?

— Есть два фактора. Во-первых, история, как известно, развивается по спирали, и общество, сделав некий виток, вернулось туда же, где мы были тогда. Если вы посмотрите-почитаете новости, то увидите, что на дворе, в общем-то, снова лихие 90-е. И последние события на Бессарабской площади — тому доказательство. Вот, например, в одной из серий фильма, которая называется «С большой дороги», происходит разбойное нападение на инкассаторов, и никто не может вычислить нападавших. И потом оказывается, что за всем за этим стоят милицейские чины, получается, что организаторами были, собственно, те, кому предназначено было ловить убийц. И в тот день, когда авторы уже сдали нам сценарий в работу, по всем новостным каналам прошло сообщение, что раскрыто аналогичное дело в Харькове 12-летней давности. Тут же посыпались сообщения из Днепра о том, что там точно такие же нападения происходят. То есть вот эти вещи, к сожалению, цикличны. И чем больше социальное и имущественное расслоение в обществе, тем больше шансов, что все вернется, и нам надо быть к этому готовыми. Второй аспект — это то, какую роль в нашей жизни играют сериалы. Мы к ним обычно относимся как к некоему развлекательному фактору. Но на самом деле сериалы — это школа жизни. В них моделируются типичные жизненные ситуации, и вам рассказывают, как реагировать в таких случаях. Что будет, если мы поступим таким образом, а что будет, если будем действовать по-другому... В этом смысле «Ментовские войны» — такая же школа жизни и выживания, как и любой другой милицейский сериал высокого уровня. Потому что у нас все-таки сериал высокого уровня. С точки зрения драматургии — это уж точно.

— Но все равно как-то странно теперь звучит даже слово «милиция». Вы сознательно остаетесь в сценарии на этом моменте, не доводя историю до «полиции»?

— Абсолютно сознательно, потому что «Ментовские войны» — это некая мифологема, и приблизить ее к реалиям сегодняшнего дня — это все равно, что взять историю рыцарей Круглого стола и приблизить их к событиям Первой мировой войны. То есть теоретически это возможно, но практически это разрушит некую прекрасную сказку. Потому что «Ментовские войны» — это хоть и жесткая, и страшная, но все-таки история о благородных рыцарях и злых разбойниках, перенесенная в наши дни.

— Нет ли при этом опасения, что все это может восприниматься как некая ностальгия по тому времени и тем обстоятельствам, на которые, с одной стороны, в украинском обществе есть некий запрос, а с другой стороны, существует большое отторжение?

— Смотрите, если мы говорим о криминальной романтике 90-х, то нет, мы уходили от этого. У нас нет всех этих романтических референсов в сторону банды Белого. Но один из трендов в мировом сериальном производстве — это отступление во времени на достаточно короткий промежуток — на 10–15–20 лет назад. Если вы посмотрите самые популярные сериалы, например, «Очень странные дела» — там события происходят в конце 80-х. И для нас это было важно с точки зрения стилистики — перенестись в недалекое прошлое, но при этом ни в коем случае не играть в романтику 90-х.

— Я знаю, что даже в самых серьезных историях, на съемках самых драматичных и криминальных сериалов, все равно есть место для смеха. Расскажите о курьезных моментах на площадке.

— Вот представьте, снимаем мы сцену в академии МВД, в зале приема иностранных делегаций. Там такое очень пафосное помещение, все отделано деревянными панелями. И вот за местами для президиума — во всю стену встроенный шкаф. Во время освоения локации нам рассказали, что если открыть одну из дверей этого шкафа, там, как в «Хрониках Нарнии» — вход в еще одно помещение, такую комнату для отдыха. Мы, конечно, съемочной группе об этом не сказали, знали об этом я и локейшен-менеджер. В какой-то момент, после длительной смены, он тихонько ушел в эту комнату и заснул там. И вот в следующую смену мы снимаем очень пафосную сцену, когда глава спецподразделения СБУ, занимавшийся очень важной операцией, разговаривает со своим замом, который его подсиживает. Он приходит к нему, швыряет указ о том, что он смещен... Это такая тяжелая для актеров, серьезная драматическая сцена. И в самый патетический момент вдруг распахивается шкаф и из него просто выплывает совершенно заспанный, взлохмаченный менеджер по локациям. Что ж, пришлось переснимать, потому что съемочная группа не могла прийти в себя еще минут десять после этого.

— «Кухня» сериального и кинопроизводства для человека, который сидит перед экраном — вообще отдельный мир. Хочется прощупать, понять, как все работает. Расскажите о том, чем вообще занимается креативный продюсер, какую роль он играет в общем деле.

— На кинопроизводстве, как правило, работают два продюсера. Исполнительный занимается организацией съемочного процесса и решением финансовых вопросов. Но, как вы понимаете, в съемках фильма задействованы множество департаментов: художественно-постановочная часть, костюмы, грим. И, конечно, должен быть человек, который сводит воедино все визуальные составляющие картины, который объясняет каждому департаменту общую концепцию и следит за тем, чтобы эта концепция сохранялась. Вот этим, собственно, и занимается креативный продюсер. Он глубоко знает сценарий, он глубоко знает работу всех департаментов, он понимает, какими изобразительными средствами добиться того или иного эффекта. Ну, например, как подчеркнуть характеристики героя с помощью его одежды.

— Вот в театре, например, всем этим озабочен режиссер. Почему в кинопроизводстве он за единство и нерушимость концепции не может отвечать?

— На этот вопрос очень легко ответить. Средняя выработка в производстве такого сериала как наш составляет от 15 до 18 минут в день. Это довольно много и предполагает, что режиссер разводит мизансцену, ставит задачу актерам, делает какое-то количество дублей, контролирует качество актерской игры и соответствие всего происходящего в кадре тому, что он, собственно, задумал. Он держит в голове целостную визуальную картинку, и, конечно, у него нет времени и возможности контролировать, того ли цвета платье у героини. А этот момент — цвет платья — не такой уж пустяк, как кажется на первый взгляд. Достаточно цветового пятна, которое выбивается из общей картины, и все — зритель, даже не вдаваясь в анализ цветового решения, интуитивно будет считывать эти вещи, его будет раздражать картинка, он просто переключится на другой канал. Режиссер не может отследить эти все нюансы: это не его задача и у него для этого просто нет времени. Это работа креативного продюсера: прежде, чем актер заходит в кадр, художники утверждают с креативным продюсером, в данном случае со мной, каждый лук. Потому что именно продюсер понимает, как все это должно выглядеть в готовом виде.

— То есть вы должны быть специалистом по колористике, по костюму и гриму, специалистом по операторскому искусству, отчасти кастинг-директором... Вот это все?

— В общем да. Возможно, креативный продюсер не знает каких-то уже сугубо профессиональных нюансов: как должны располагаться окна в кадре для того, чтобы свет на лица героев падал именно вот так, нужно ли класть пенку под лицо актера, чтобы оно выглядело вот таким образом... Но он должен уметь сформулировать задачу оператору, а оператор уже знает технические приемы, которые позволят решить эту задачу. Например, я хочу, чтобы в этом кадре, когда актер поворачивается на камеру, у него загорелись глаза, потому что он в этот момент понял, кто, условно говоря, убил кассира Сидорова. Оператор знает, как это сделать. А креативный продюсер знает, как поставить задачу.

— Это ведь каким багажом знаний надо обладать, чтобы хотя бы чуть-чуть ориентироваться во всех этих аспектах. Так что возникает вопрос, где этому учат?

— Лучшая школа креативного продюсера — это жизнь. Ну, например, я училась на историческом факультете во Львове, в ГИТИСе на режиссуре, я закончила MBA в Лондоне, но заочно, и потом у меня было много-много разных специальностей, которые позволили мне изучить разные аспекты, которые потом пригодились в кинопроизводстве. Ну, например, 12 лет работала в журнале «Космополитен», и поэтому теперь хорошо разбираюсь в костюмах, в цвете, в сочетании цветов, в том, как те или иные цвета воздействуют на состояние человека, на зрительское восприятие. Креативными продюсерами редко становятся прямо со студенческой скамьи, это предполагает некий жизненный опыт — зачастую обширный, и этим опытом можно делиться. Поэтому у нас на «Плюсах» есть Медиашкола, где можно получить образование продюсера.

— Вот вы сказали об образовании, опыте. А есть ли в этой профессии то, что определяется талантом, какими-то сугубо личностными качествами? Скажем, если говорить об актерах, сколько бы они ни учились, ни набирались опыта, наступает момент, когда все упирается в простой вопрос: талантлив человек или нет. А как насчет продюсеров?

— Это сложный вопрос, и чтобы на него ответить, мне надо было бы провести сравнительный анализ многих и многих лент. Поэтому я отвечу следующим образом: есть технические приемы, которые позволяют качественно делать свою работу. Сейчас я скажу вещь, которая прозвучит банально, но, тем не менее, работает всегда и дает самый лучший результат. Либо ты любишь свой проект, вкладываешься в него и тогда готов и в пять часов ночи отыскивать референсы по костюмам, биться до последнего с исполнительным продюсером или с режиссером, требуя переснять какой-то дубль... Либо ты выбираешь некий средний путь комфортного существования, который, конечно, тоже может применяться в нашей работе. Мне, слава богу, пока хватает запала, энергии и страсти, для того чтобы не идти по второму пути. Если работа исполнительного продюсера предполагает холодный рассудок и хорошее ориентирование в мире цифр, то для креативного продюсера это всегда — вопрос страсти. Если ее нет, нечего идти в эту профессию.

— И часто вы просите переснять какие-то сцены? И что может послужить причиной для этого? Подозреваю, это, как правило, идет вразрез с КПП, сулит дополнительные сложности...

— Такие моменты случаются довольно часто, а причиной может быть множество факторов. Актеры могут не дать того настроения, которое нужно. Они ведь снимают эпизоды не по порядку: сегодня эпизод № 25, 42 и 34. А я вижу целостную картину, знаю, как это будет в правильной последовательности, как должно трансформироваться состояние главного героя от одной сцены к другой. И я понимаю, что если мы потом на монтаже ставим эпизод № 25 между эпизодом № 24 и № 26, то он будет резко выбиваться по настроению. Это будет немонтажно. Вот, например, такой момент.

— Давайте немного резюмируем: креативный продюсер контролирует все процессы от написания синопсиса — до выхода проекта на экран?

— Смотрите, в обязанности креативного продюсера входит: поиск авторов, постановка задач авторам, контроль за написанием сценариев, утверждение драматургических материалов на всех этапах, составление дрим-каста, проведение кастинга, утверждение актеров, подготовка предпродакшена, выбор локации, выбор костюмов, освоение локаций, переговоры с оператором, составление тритментов — операторских тритментов, режиссерских тритментов. Очень важно понимать, что вы все видите картину одинаково. Кстати, что до кастингов, могу поделиться личным лайфхаком: на кастинги ношу саундтреки. Времени на каждого актера не так много, и я, конечно, могу 20 минут объяснять, в каком настроении должен быть этот герой, что и как он делает в этой сцене, но можно просто поставить саундтрек: «А вы можете сыграть вот так?». И актер сразу: «Конечно, так я могу сыграть».

— Об актерах «Ментовских войн» расскажите, почему именно они, чем они вас зацепили?

— А вот тут устраивайтесь поудобнее. (Улыбается.) Самое сложное всегда — это выбрать актера, на главную роль.

— Тем более, что у нас сейчас большие проблемы с амплуа героя...

— Совершенно верно. У нас нет проблем с героинями, но в неком возрастном диапазоне у нас практически нет героев. Объяснить этот феномен можно тем, что в те годы, когда они должны были бы поступить в театральный институт, как раз были голодные времена, когда ничего не снималось, ничего не ставилось, и мальчики просто не шли в театральные институты. Вот сейчас у нас наступила такая лакуна в возрастном диапазоне 35–42, когда актеров-героев не так много, как того требует кинорынок. Поэтому у нас был очень долгий и очень сложный кастинг на роль главного героя. На майора Тарана мы просмотрели огромное количество актеров. И в какой-то момент уже перестали искать исполнителя среди профессиональных артистов, потому что в определенном возрасте у них очень часто происходит профдеформация, и они уже просто выдают набор привычных технический приемов, а вот этой страсти, о которой мы говорили, уже нет.

И тут вдруг совершенно случайно в Фейсбуке мне на глаза попалась видеозапись музыканта, который исполнял песни Владимира Высоцкого. Это было настолько сильно, мощно и харизматично, что я подумала: почему бы и нет. Я попросила нашего кастинг-директора пригласить его на пробы, и когда мы ему ставили задачу, я вот просто увидела, как человек на глазах изменяется, как у него меняется лицо, как он проникается всей этой историей, как он загорается. К тому же у него совершенно потрясающий — хриплый, низкий, очень мужественный голос, и он так интонирует! Ну я не принимаю решение единолично, как и режиссер: отбор главного героя проходит через довольно частое решето, чтобы не было некоего субъективизма, чтобы герой нравился всем. Ведь очень часто в мировом кинематографе случается, когда, скажем, продюсер подсознательно исходит из своего сексотипа: мужчины-режиссеры очень часто выбирают на роль героинь тех женщин, которые являются их идеальными сексотипом. Потом смотришь, а у него все — Умы Турман, например.

Так что нам пришлось еще побороться за нашего героя, убедить целый ряд тех, кто принимает решение, в том, что он сможет сыграть, не будучи актером с огромным портфолио главных ролей. Вот так мы получили Романа Мацюту в сериал. Кстати, как потом выяснилось, это была роль, к которой он шел всю жизнь и о которой мечтал. Конечно, он не мечтал конкретно о роли Тарана в «Ментовских войнах», но именно о таком герое, потому что он идеально лег на его собственную внутреннюю систему ценностей.

— А других героев как подбирали?

— Нам нужно было очень тонко подойти к выбору партнера для главного героя, чтобы они гармонично смотрелись в кадре, и тут тоже было все непросто. И Сережа Деревянко — известный украинский артист — в этом плане стал для нас настоящим открытием. Но когда он первый раз пришел на кастинг, я подумала — нет, вообще не герой, влюбиться в него невозможно! Но здесь есть момент, который я называю феноменом Фасбендера. Когда спрашиваешь: «Вы помните, как выглядит Фасбендер?», никто не помнит абсолютно, но когда он в кадре, глаз отвести невозможно. Вот Сережа Деревянко — наш украинский Фасбендер. Он актер микромимики и микронюансов: буквально прищур глаз — и ты понимаешь всю палитру эмоций, которую он в этот момент испытывает. Очень хороший актер, один из моих любимых.

Костя Корецкий не нуждается в рекомендациях! Но должна вам по секрету сказать, что, помимо прекрасных профессиональных качеств, этот актер обладает еще одной особенностью — его любят вообще все: продюсеры, все главы продакшенов, другие актеры...

Теперь касательно наших девочек в сериале — мы с ними тоже счастливо совпали. Потому, если на экране нет пресловутой химии между героями, то как бы они мастерски ни изображали страсть, ничего не получится, и фильм ожидает провал, даже если во всех остальных отношениях он прекрасен. Так вот, поскольку наш Таран — это архетип настоящего мужчины, то, естественно, у него в каждой истории новая девушка. Нам было очень важно объяснить, куда они все потом деваются, потому что в оригинальной версии они просто куда-то исчезают, безо всяких причин.

— Мол, догадайтесь сами?..

— Да. А нам было важно эту всю историю доиграть до конца. Так что у нас в сериале есть какие-то реплики, которых нет в оригинальной версии и которые рассказывают, почему герои расстались, что произошло. Нам нужно было реабилитировать нашего Тарана, с тем чтобы он не выглядел каким-то ловеласом. И вот наша первая девушка — это Люда Барбир, сумевшая сыграть такую своевольную журналистку, которая сама решает, будет она с мужчиной или нет. И у Люды это очень хорошо получилось, смотришь в эти ее прекрасные черные глаза и думаешь: ну все, хана Тарану.

— Вот насчет Людмилы Барбир, не мешает ли ее актерскому профессионализму телевизионный опыт? Все-таки длительная работа с камерой в качестве телеведущей может накладывать некоторые отпечатки.

— Люда — профессиональная актриса. Да, в свое время она сделала выбор в пользу работы телеведущей. Но все проходит в этом мире, и в любой момент, когда она захочет вернуться в актерскую карьеру, она сможет это осуществить, потому что талант никуда не делся.

— А что с другими девушками Тарана?

— Мы не стали оригинальничать, поэтому у нас героини: черноволосая, блондинка и рыженькая. Опять же, мы должны следовать неким канонам, поэтому следующая девушка Тарана — это Даша Трегубова — на мой взгляд, самая техничная актриса на нашем кинорынке. Здесь нам опять повезло. Потому что очень часто с актрисами, особенно востребованными, бывает сложно: они мегазаняты, снимаются в пяти — шести — десяти проектах одновременно, и иногда начинают капризничать: а тут гримерка не та, а тут сценарий не нравится, а тут еще что-то... С Дашей исключительно комфортно работать: ни одного каприза, ни одного сверхтребования. Если первая сцена смены в 9 утра, а следующая — в полпервого ночи, она говорит: «Хорошо, посижу, почитаю сценарий». Кстати, с Людой Барбир тоже была история, которая произвела на меня неизгладимое впечатление. Как-то сотрудники «1+1» бежали полумарафон, который долго рекламировали и анонсировали, и в это день резко испортилась погода, пошел дождь со снегом. И вот наша Люда пришла в 6 утра на работу, провела эфир, пробежала 21 километр под проливным дождем и снегом. После этого она прыгает в машину и едет к нам на съемочную площадку — и отрабатывает полную смену! Когда она зашла в гримерку, мы все испугались: стало понятно, что надо срочно ломать весь съемочный график, потому что это будет какое-то издевательство над актрисой — у нее просто зуб на зуб не попадал. Но говорит: «Спокойно! Дайте мне сейчас 5 минут: сейчас согреюсь и пойду в кадр». И через полчаса в гриме, с укладкой, совершенно роскошная, вальяжная наша Марина входит в кадр.

— Как я понимаю, у вас вся команда собралась такая самоотверженная?

— Это одна из задач креативного продюсера: помимо того, что нужно найти актеров, которые попадают типажно, которые хороши в своей профессии, надо уметь просчитывать риски. Потому что один токсичный актер способен создать огромное количество проблем на съемочной площадке и даже поставить сам проект под угрозу. Поскольку съемки — это очень жесткая и очень ограниченная во времени история, у нас не может быть актеров, которые начнут скандалить, швырять одежду еще как-то токсично себя вести. А с актерами это часто случается, ведь они как большие дети, им нужно внимание, и иногда они пытаются завоевать его вот таким образом.

— То есть, если это даже суперталантливый актер, но вы знаете, что у него тяжелый характер и склонность к вот таким скандалам, вы не возьмете его в проект?

— Нет, просто, если актер очень талантлив, но у него есть определенные сложности в характере, задача креативного продюсера — знать об этих сложностях. Он должен или как-то отвечать на эти выпады, или купировать их, отслеживая возможные последствия.

— Значит, я записываю к профессиональным требованиям к креативным продюсерам еще и знание психологии.

— Съемочный процесс можно сравнить с серфингом, когда ты мчишься по волне, и каждую секунду все меняется, и тебе надо вот эту изменяющуюся обстановку контролировать, отслеживать, быстро принимать решения.

— Вот получается, что креативный продюсер — главный человек в кинопроизводстве, в сериальном производстве. Интересно, в какой момент кино стало продюсерским, а не режиссерским? Когда это произошло?

— Кино во многом осталось режиссерским, а вот сериалы — они продюсерские. Потому что сериалы — это всегда в первую очередь производство. Тут мы ограничены в своем творческом самовыражении. Конечно, я бы охотно снимала «Выжившего» с выработкой 40 секунд в день и с бюджетом в миллионы. Но весь азарт-то состоит в том, чтобы выдержать баланс между творческой составляющей процесса и задачами производства. Может, где-то на американских продакшенах сериалы остаются режиссерскими, но у нас — нет. Все сериальное производство, которое мне известно, — продюсерское, и в перспективе — шоураннерское.

— А почему у нас пока что невозможно приравнять в производстве сериалы к киноматографу? Мы же видим, что многие американские сериалы уже давно снимаются как фильмы. Почему у нас не так?

— Знаете, я читаю несколько курсов в Высшей медиашколе, и мои студенты всегда задают этот вопрос. Смотрите, есть несколько аспектов этой проблемы: первое — это зритель. В Америке он имеет возможность выбирать. Там зрители делятся на категории и подписываются на определенные предоплаченные кабельные каналы. И поскольку каналы получают прибыль от подписки, они на эти деньги могут снимать самое распрекрасное кино, зная своего зрителя очень хорошо, зная свой узкий сегмент — Syfy или какой-нибудь hardtriller, так далее. У нас нет кабельного производства. Кроме того, наш эфирный зритель обладает определенными характеристиками и ожидает от телевизионного контента неких специфических вещей, которые мы ему предоставляем. Нашему зрителю ни разу не близка идея селф-мейд-мен или селф-мейд-вумен. Им всегда важно увидеть, что с кем-то происходят какие-то ужасные вещи, и в этот момент появляется человек, который ему помогает. Потому что наш зритель склонен искать помощи извне в решении своих проблем. То есть у нас и у американского зрителя очень разные характеристики. И прибыль американских компаний от того, что они транслируют, исчисляется миллионами и миллиардами. А мы не получаем никакой прибыли, у нас совершенно другие источники дохода. Далее, во всем мире интернет стоит достаточно дорого, просто несоизмеримо с нашими 100–150 гривнами в месяц. Поэтому, выкладывая сериалы на интернет-площадки, зарубежные компании все равно получают прибыль. У нас все по-другому организовано, и, возможно, в этом — наше какое-то светлое будущее, но пока что дело вот так обстоит.

Фото: пресс-служба "2+2"

Всі матеріали розділу / жанру:
* Знайшовши помилку, виділіть її та натисніть Ctrl+Enter.
2440
Переглядів
Коментарі
Код:
Им'я:
Текст:
Коментувати
Коментувати
Нові тексти на ДМ
2016 — 2017 Dev.
Andrey U. Chulkov
Develop