Режисер «Нескінченності за Флоріаном» Олексій Радинський народився в 1984 році в Києві та виріс на руїнах Української кіностудії хронікально-документальних фільмів. Вивчав теорію кіно на кафедрі культурології Києво-Могилянської академії, поки, за його власними словами, не зрозумів, що ці студії не мають сенсу, доки не взяти два кадри й не склеїти їх. Формальної режисерської освіти не має, проте його фільми відзначені призами на кінофестивалях «Молодість» і Docudays, а документальна стрічка Радинського «Чорнобиль-22» вперше в історії національної кінематографії отримала Гран-прі міжнародного фестивалю короткометражного кіно в Оберхаузені. «Нескінченність за Флоріаном» — повнометражний дебют Олексія.
Головний герой «Нескінченності...» — український архітектор, художник, музикант і поет Флоріан Юр’єв (11.08.1929‒11.09.2021). Назагал Юр’єв був митцем багатьох талантів: намалював стару емблему Києва у вигляді гілки каштана, майстрував скрипки, займався живописом, створив теорію «музики кольору» й особливу колірну азбуку. У фільмі також використано фрагменти експериментальних кіноробіт Флоріана Ілліча. Однак насамперед він відомий як автор проєкту київської будівлі Інституту науково-технічної інформації, у народі — «Летючої тарілки» (1978).
Сюжет будується довкола неї. Автори відстежують протистояння між Юр’євим і забудовниками, які планують перетворити «Тарілку» на вхідний елемент гігантського торговельного центру. Саме після подій, показаних у фільмі, будинок набув статусу пам’ятки архітектури.
«Нескінченність за Флоріаном» починається з репліки головного героя: «Сонячна система порівняно з усім Всесвітом — це одиниця, розділена на нескінченність. Розділити одиницю на нескінченність буде нуль». Ці слова звучать на тлі хронікальних чорно-білих кадрів будівництва «Тарілки»: вантажівки з увімкненими фарами сунуть на камеру Північним (тоді — Московським) мостом, наче армія невідомих нашій планеті механізмів. Мотиви будівництва, постійного руху, машинної роботи проходять крізь весь фільм.
Конфлікт тут ціннісний: між Юр’євим і забудовником-олігархом Вагіфом Алієвим. Алієв хвалиться зустріччю з Трампом — цим апологетом марнославства й вульгарності — котрий порадив йому «звести будівлю, яку б усі бачили». Юр’єв же описує ансамбль Либідської площі як музичну структуру; для нього, загалом, архітектура, музика, гра кольорів — частини єдиного цілого: «Природа нас інформує кольором. Найкольоровіше місце у світі — це тундра, але щоб у ній вижити, треба знати її мову». Водночас апеляції забудовника до світу — банальна нота самозвеличення. Радинський, власне, й показує це мовне зіткнення двома паралельними відеорядами. Кадри гарячкового будівництва чергуються з міркуваннями Юр’єва, з тим, як він вирізає нову скрипку, з його дивовижною кольоровою абеткою, із фрагментами його фільмів (нічого зайвого, танок ліній, органіка й геометрія, сплавлені камерою в одне ритмічне ціле).
Юр’єв очима Радинського постає як нащадок мистецьких революціонерів початку ХХ століття, як новітній футурист, у якого образи космосу споріднені з красою північного сяйва. Наука й мистецтво не скасовують, а взаємно підсилюють одне одного. І тому останнє слово лишається не за нахабним скоробагатьком, а за митцем, який, знаючи марноту нашого буття, все ж таки лишає людству надію через красу: «Людська цивілізація в порівнянні з непізнаним світом — це одиниця, розділена на нескінченність. У математиці це нуль. Ми можемо все що завгодно формулювати заради самоствердження, але результат — нуль. Але це не просто нуль. З мого погляду, це має бути красивий нуль».
