Учебно-методическое пособие «Основы компромата» увидело свет в еженедельнике «Зеркало недели» в мае 1998 года. В какой-то мере «Основы компромата» действительно являлись страдающей академизмом исследовательской работой, однако, главным образом, это была рефлексия практикующего политолога по поводу избирательной кампании 1997-98 гг. Описывая различные приемы обнародования и интерпретации компрометирующих материалов, сложившиеся в мировой практике, я сознательно не затрагивал вопрос о политической пародии.

Во-первых, в насыщенной «лобовым» компроматом кампании 97-98 гг. средства пародии практически не использовались. Во-вторых, пародия является одним из древнейших приемов политической публицистики, и было бы довольно затруднительно рассмотреть ее бесчисленные достоинства и некоторые недостатки в узких рамках «общего курса компромата». В-третьих, пародия - мой любимый жанр и, хотя бы поэтому, она заслуживала отдельного рассказа. И, наконец, последнее, самое важное соображение. Относительно неплохо зная историю и, так сказать, теорию пародии, я не чувствовал себя достаточно сведущим для того, чтобы исследовать приемы и модели политической пародии «изнутри», с точки зрения практики политической публицистики.

С тех пор мне посчастливилось участвовать в нескольких пародийных проектах. В частности (в соавторстве с Дмитрием Джангировым) - в проектах «Куколки» («Зеркало недели», 1998 г.), «Суд истории» («Вечерние Вести», 1998-99 гг.), а также в телевизионном проекте «Великі перегони» телеканала «Студия 1+1» в 1999-2000 гг. (но не 2001-2002!). С октября 2001 года я, уже самостоятельно, делаю в «Гранях-плюс» проект «Конкурс самодеятельной драматургии»/«Сказки нескучной страны». Получив, таким образом, некоторый практический опыт, я рискнул приступить к очерку, посвященному политической пародии.

I.

Как литературный жанр, пародия всего лишь на несколько десятилетий младше «большой» литературы. Не успели древние греки составить канонический свод «Илиады» и «Одиссеи» и вволю нагордиться подвигами гомеровских героев, как некий Пигрет Галикарнасский уже сочинил «Войну мышей и лягушек» («Батрахомиомахию»), в которой издевательски пародировал сразу две древнегреческие святыни - гомеровский эпос и греко-персидские войны (492-449 гг. до н.э.).

По Плутарху, родственники Пигрета (грека) сражались на стороне персов, что делает понятным его отстраненно-глумливое отношение к священной для эллинов памяти о закончившейся победой полувековой войне. С точки зрения технологии, «Батрахомиомахия» стала первым (по крайней мере, первым широко известным) кирпичиком храма Пародии. Использование популярного литературного (исторического, ритуального, и др. т.п.) сюжета доныне остается одной из самых эффективных форм политического памфлета. На протяжении веков прием использовался многими авторами - от Луция Аннея Сенеки в «Апофеозе божественного Клавдия» до Виктора Шендеровича в проекте «Куклы» (НТВ). Достоинство приема очевидно – знакомые и понятные читателям (зрителям) аллюзии играют роль поддерживающих конструкций, чем облегчается восприятие собственно политического содержания памфлета.

Автор «Батрахомиомахии» еще не ставил перед собой задачу разоблачить и скомпрометировать реальных живых политиков. Первые известные целенаправленно политические пародии принадлежат перу самого «отца комедии» Аристофана. Конечно же, Аристофан также отдал дань совмещению политического памфлета и литературной пародии. В комедии «Мир» (421 г. до н. э.) главный герой – виноградарь Тригей достигает обители богов – Олимпа, оседлав непомерно раздутого и соответствующим образом откормленного навозного жука – явное пародирование трагедии Еврипида «Беллерофонт», в которой Беллерофонт (легендарный, между прочим, герой) безуспешно пытался достичь той же цели, оседлав крылатого коня Пегаса.

Вообще, великий трагик Еврипид и все его творчество («стишата Еврипидишки») был постоянным предметом насмешек Аристофана на всем протяжении его почти полувековой творческой деятельности. Главный вклад в теорию политической пародии внесла одна из ранних комедий Аристофана «Всадники» (424 г. до н. э). Кстати, именно пародийных «Всадников» великий комедиограф впервые представил афинской публике под своим собственным именем.

В комедии применен еще один, ставший хрестоматийным, пародийный прием: живые и активно функционирующие политические деятели вместе со всеми своими сложными взаимоотношениями перенесены в рамки условного, вполне аполитичного сюжета. Такой подход дает возможность произвольно моделировать сюжет и так распределять роли между действующими лицами, чтобы наиболее точно отразить то представление о персонажах, которое автор стремится донести до читателей (зрителей). В этом отношении ранее упомянутое использование «взятых за основу» популярных сюжетов, несмотря на свои очевидные достоинства, несколько ограничивает авторский произвол. Условная же, «выдуманная из головы», ситуация позволяет кроить сюжет точно по заданной мерке.

Еще один важный аспект. Вплоть до наших дней приемы «классического» и «условного» сюжетов иногда использовались для того, чтобы автор (издатель, продюсер и пр.) имел формальную возможность избежать строгостей цензуры и судебного преследования (в этом случае в условном сюжете подлинные имена политиков обычно заменяются прозрачными прозвищами). Вероятно, Аристофан также учитывал возможные цензурные проблемы. За несколько лет до постановки «Всадников» самый «любимый» политик Аристофана (Клеон) привлекал великого комедиографа к суду, обвиняя его в подрыве авторитета Афинского государства (в его, Клеона, лице).

Чтобы яснее понимать «Всадников», необходимо представить атмосферу афинского полиса в последней трети V века. В 431 году, опасаясь все более возрастающей гегемонии Афин, Спарта и ее союзники начали войну против Афинского Морского союза (Первая Пелопонесская война). Но уже через два года после начала войны скончался Перикл, практически единолично и почти непрерывно правивший в Афинах, в течение пятнадцати лет ежегодно (!) переизбираясь народным собранием на должность старшего стратега. После смерти Перикла в Афинах возник политический вакуум. Граждане разделились на два лагеря, чьи взгляды радикально различались как на перспективы дальнейшего развития государства, так и (с каждым годом все острее) на средства ведения войны.

Клеон был вождем так называемой «радикальной демократии», добивавшейся активизации военных действий и, как сказали бы сейчас, - «углубления социальной направленности» государственной политики. Крыло «умеренных», фактически продолжавших политику Перикла, возглавлял Никий (Аристотель называет его «прекрасным и добрым, опытным в государственных делах, отечески относящимся ко всему государству»). В 425 году афинское войско, возглавляемое Клеоном, одержало важную победу, захватив город Пилос и вынудив к сдаче отборный спартанский корпус, укрепившийся на острове Сфактерия.

Победа значительно укрепила позиции Клеона и его партии, хотя стратегом 425 года являлся Никий, а военными действиями, предопределившими захват Пилоса и взятие Сфактерии, руководил полководец Демосфен (тезка великого оратора IV века). Вот эта коллизия и стала основой «Всадников». Сюжет комедии сугубо бытовой. Демосфен и Никий, давние и преданные рабы старца Демоса (Народа Афинского), жалуются на нового наглого раба – Кожевника (Клеон имел кожевенную мастерскую). Оный Кожевник, мало того, что бесстыдной лестью одурманил старого хозяина («Старик совсем помешан. Отупел совсем.»), но и приписал себе плоды чужого труда и чужой доблести. Демосфен жалуется:

Дерзко выхватив

Еду, что мы хозяину состряпали,

Ему он преподносит. Вот недавно так

Крутую кашу заварил я в Пилосе...

Негодник подскочил, схватил

И господину всю мою стряпню поднес.

Разобъяснив зрителям, «кто есть ху» в Пилосской победе, Аристофан стремительно ведет действие дальше. После целого каскада буффонных перепалок и перечисления многочисленных прегрешений Клеона, Демос изгоняет злокозненного Кожевника. «Ох, я несчастный! Горе! Я ничто уже!» - жалобно восклицает Клеон, бросает на землю лавровый венок и с позором удаляется.

II.

Справедлив ли «отец комедии» Аристофан к «вождю радикальной демократии» Клеону? Честно говоря - не очень. Демосфен, действительно, подготовил все условия для победы в Пилосе и на Сфактерии, однако на решающей стадии сражения, когда руководство операцией было вручено Клеону, последний взял Демосфена себе в помощники и тот отнюдь не был обделен лаврами. Что же касается Никия, то его решение передать командование Клеону было добровольным, самостоятельным, и, кроме того, по всей видимости, являлось откровенной «подставой». Во всяком случае, Фукидид, историк Пелопонесской войны и, на первом этапе, ее активный участник, утверждает, что, направляя Клеона командовать сражением, афиняне считали, что «во всяком случае не окажутся в убытке: либо они избавятся от Клеона (на что они, собственно, и рассчитывали), или (если эти расчеты не оправдаются) лакодемоняне [спартанцы] попадут им в подчинение».

Учитывая последующее развитие событий, сочувственное отношение Фукидида к Никию, а также его глубокую личную неприязнь к Клеону, естественней предположить, что, еще больше, чем афиняне, «избавиться от Клеона» надеялся сам Никий. Решение передать военное командование сугубо гражданскому человеку, базарному демагогу (каким живописуют Клеона Фукидид, Аристофан и Плутарх), пусть даже и было одобрено народным собранием, но выглядело, по меньшей мере, несколько двусмысленно. «Никию это событие принесло дурную славу, - констатирует Плутарх, – добровольно отказаться от командования и дать своему врагу совершить столь блестящий подвиг было в глазах афинян хуже и позорнее, чем бросить щит».

Необходимо принимать во внимание издержки афинской прямой (ну очень уж прямой) демократии. Сам Перикл на закате своей карьеры подвергся опале и громадному штрафу (собрание, правда, вскорости отменило все карательные решения и упросило Перикла вновь взять бразды правления). Кроме того, помимо судебного преследования в рамках законов, в Афинах существовала еще процедура «остракизма» - осуждение на изгнание без предъявления каких-либо обвинений, простым голосованием граждан. Остракизму были подвергнуты такие выдающиеся политики, как Аристид (почитавшийся образцом и кладезем всех мыслимых добродетелей) и победитель персов Фемистокл. «Остракизм был не наказанием, а средством утишить и умерить зависть, которая радуется унижению выдающихся людей и, так сказать, дыша враждой к ним, подвергает их этому бесчестью» - меланхолично разъясняет Плутарх.

Словом, вождь «умеренных» Никий оказался в чрезвычайно затруднительном положении. Своими «Всадниками» Аристофан, фактически, провел оправдательную PR-акцию «умеренных». Политические симпатии автора очевидны, да он их и не скрывает. Напоминания о героических свершениях Никия разбросаны по всей комедии, в то же время большая часть текста посвящена разоблачениям преступлений и проступков Клеона – как подлинных, так и явно надуманных.

В комедии использованы основные приемы компромата, которым впоследствии суждено стать классическими. Речь идет о «легитимизации» и «делегитимизации». Заслуги Клеона провозглашаются мнимыми или несущественными («делегитимизация»). Даже трофеи Сфактерийской победы становятся поводом для обвинения в подготовке государственного переворота! Основной же упор делается на озвучивание («легитимизацию») всевозможных слухов и сплетен - о вымогательствах и взяточничестве Клеона, о его глубоко порочном образе жизни, а главное – о подготовке захвата власти, и даже не просто захвата, а в сговоре с врагами отечества! («тайком с лакедемонцами торгуется!»).

Надо сказать, что техника обоих «компроматных» приемов в то архаичное время была еще довольно примитивной. До «Золотого Века» римской литературы, когда латинские авторы станут использовать в искусстве компромата логичные, аргументированные и убедительно составленные построения, было еще далеко. Большинство обвинений и разоблачений «Всадников» (даже перечисление конкретных проступков, вменяемых Клеону в вину) выполнено в стиле «поношения» - то есть простой базарной ругани:

Бейте, бейте негодяя, коневредного слепня,

Ненасытную Харибду, живоглота-паука!

Негодяя, негодяя! Дважды, трижды повторю:

Ведь не просто негодяй он, - дважды,

трижды негодяй!

Впрочем, даже искушенной афинской публике аристофановская комедия очень понравилась. Представленная на драматических состязаниях в конце зимы 424 г. до н.э., она заняла первое место. Что касается политических результатов, то они были скромней. С одной стороны, Никий и его сторонники избежали сколько-нибудь серьезных нареканий («гнев не заставил афинян обойтись с Никием слишком сурово», - пишет Плутарх), и еще в течение десятилетия Никий продолжал играть в государстве одну из ведущих ролей. С другой стороны, Клеон упрочил свое влияние, был официально избран стратегом, через год отправился во главе афинского войска на войну, где и погиб в битве при Амфиполе (422 г. до н.э.).

III.

Помимо общепризнанной гениальности драматурга и комедиографа, во «Всадниках» Аристофан проявил недюжинный талант имиджмейкера и политтехнолога. Речь идет о решении проблемы «положительного героя». Точнее, о том, как он справился с трудно разрешимой коллизией между «объективным» высмеиванием всех подряд и необходимостью противопоставить кого-либо главному отрицательному персонажу (Клеону). Никия? Но как тогда соблюсти принципы объективности и справедливости? Высмеивать же Никия в сложившейся критической ситуации в задачу Аристофана очевидно не входило. Поэтому, появившись в прологе и обозначив факт своего существования в качестве несправедливо обиженного наглым Кожевником, Никий больше на сцене не появляется. Чуть дольше задерживается перед зрителями Демосфен. К нему, подлинному герою победы при Пилосе, у афинян на тот момент претензий не было, и не-осмеяние героя не вызывало раздражения. Но и Демосфен вскорости удаляется, уступив место главного обличителя-клеоноборца Колбаснику Агоракриту.

В политическом раскладе Агоракрит – персонаж несущественный, очевидно вымышленный («Агора-крит» - в буквальном переводе «базарный ругатель»). Вот этот-то несуществующий Агоракрит и вступает с Клеоном в честное соревнование – кто кого суровей обругает, кто кого честнее обличит, кто слаще подольстится к старцу Демосу. (Кстати сказать, сам Аристофан также считает необходимым сказать Демосу доброе слово, но делает это, разумеется, гораздо тоньше своих персонажей). Агоракрит – такой же, как Клеон («не больше вор, а разве что счастливее»). Подобно Клеону, он нагло врет, клевещет и подхалимничает, - и мужественно выдерживает ответный удар, получая сполна свою долю насмешек по полной аристофановской программе. Когда пьеса заканчивается, зрители расходятся, вволю нахохотавшись и вполне удовлетворив свое чувство справедливости и (что очень важно!) сопричастности.

Насколько возможно судить по одиннадцати дошедшим до нас комедиям Аристофана (считается, что их было более сорока), в дальнейшем он отказался от прямой политической пародии. Поддержку линии «умеренных» он продолжал, при этом, как говорится в известном анекдоте, «колебался вместе с линией». Если во «Всадниках» Клеон выведен лживым и тщеславным бахвалом, приписывающим себе чужие воинские успехи, то в «Мире» Клеон уже – свирепый поджигатель войны - «толкач афинский знаменитейший,// Кожевник тот, что ворошил Элладу всю».

При этом зрителям прямо объясняется, что «толкач дробительный» - это страшное оружие бога Раздора, которым он «в крохи города сотрет». Словом, по ходу политического процесса менялось многое. Неизменными оставались только нападки на Еврипида и критическая оценка Клеона (несмотря даже на смерть последнего на поле брани). Однако хулы (и, наоборот, правильные оценки) высказывали уже не действующие политики, а неполитичные персонажи – благоразумные афинские граждане и «правильные» боги.

Надо сказать, что подставка читателю (зрителю) условного главного героя (часто он же – мнимый сочинитель данного произведения) – очень интересный прием. Речь идет не о псевдонимах, призванных замаскировать подлинного автора и защитить его от возможного преследования. Речь идет об авторе, как важном элементе произведения, - не столько «авторе», сколько соучастнике читателя.

В политических и, в частности, в пародийных и сатирических работах такой автор-соучастник может выполнять самые разные функции. Например, служить своеобразным «вводным паролем», как авторский коллектив «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. «Летопись сию преемственно слагали четыре архивариуса: Мишка Тряпичкин, да Мишка Тряпичкин другой, да Митька Смородинов, да я, смиренный Павлушка, Маслобойников сын». Этот смиренный перечень, завершающий столь же смиренное «Обращение к читателю» легко и непринужденно задает тон всей пародийно-летописной салтыковской сатиры.

Чаще всего главной задачей подставного героя является не столько введение читателя в авторскую игру, сколько сопровождение по ней, создание атмосферы достоверности и сопричастности. Замечательный пример тому – главный герой и как бы автор самой знаменитой и самой универсальной пародии «всех времен и народов»: «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта. Странствуя по неведомым странам и континентам, Лемюэль Гулливер остается категорически нормальным англичанином. Во всех необыкновенных обстоятельствах он проявляет абсолютно естественные для нормального англичанина эмоции, испытывает категорически нормальные чувства. Постепенно читатель идентифицирует себя с главным героем. Читатель проходит вместе с героем весь путь – от лестного ощущения себя великаном среди лилипутов до весьма обидной самоидентификации с грязным и ничтожным «еху», недостойным даже целовать копыта подлинных существ высшего порядка лошадиной породы. Идентификация зачастую проходит настолько глубоко, что огромное количество читателей «Путешествий» вместе с Гулливером (не со Свифтом, разумеется) начинают простодушно верить, что страна гуигнгнмов – подлинная модель идеального государства. Мистификация удалась!

Вот что важно принципиально. Первая часть «Гулливера» менее универсальна, чем три последующие. Она полна прямых аллюзий на актуальные политические события и конкретных политиков. Современники не без оснований полагали, что путешествие в Лиллипутию является, помимо прочего, пародически-сочувственным описанием пребывания у власти друга Свифта – лорда Болингброка. Тем не менее, проходя через жестокую мясорубку убийственной авторской иронии, Лемюэль Гулливер выглядит кем угодно и каким угодно – тщеславным придворным, бесстрашным победителем карликовых флотов и гигантских ос, восхищенным неофитом торжествующей Науки и т.д. Лишь одним он не становится ни разу – рекламируемым политическим героем.

Все дело в том, что пародия вообще, а политическая пародия – особенно, - в принципе не предполагает участия положительного, пропагандируемого персонажа. Выбор у публициста, работающего в жанре пародии, не велик. Самый простой вариант - вывести «за скобки» политиков, которым он симпатизирует. Возможность реализации вариантов более сложных почти целиком зависит от степени творческой свободы политически заангажированного пародиста. Поскольку наибольший эффект, как показывает практика, достигается при полноценном введении симпатичного политика в ряды героев пародии. Демонстрация «абсолютной непредвзятости» позволяет в критических для данного политика ситуациях принимать его сторону именно с позиции «объективности». Более мягкая модель – изображение «своего» политика «меньшим злом» по сравнению с оппонентами. Именно с такой позиции программа «Куклы», не нарушая законов жанра, вписалась в кампанию по выборам президента России 1996 года, достаточно эффективно поддержав Бориса Ельцина.

Нетрудно смоделировать обратный пример. Если бы вдруг в эфире одного из наших популярных телеканалов появилась пародийная программа, регулярно и систематически, по поводу и без повода пытающаяся компрометировать политика Ю. (лидера одноименного блока), при этом столь же систематически изображающая в самых розовых тонах политика М., - это уже было бы весьма рискованным экспериментом. Если же эта программа, к тому же, попыталась бы завоевать одновременно симпатии и зрителей (избирателей), и руководителя страны К., отношение избирателей к которому в основном колеблется в пределах между «плохое» и «очень плохое», то политический провал такой программы можно было бы гарантировать. Попытку поставить телепрограмме столь многоплановую задачу можно было бы объяснить только жадностью хозяев канала, усугубленную издержками коммерческой рекламы, приучившей ожидать от любых затрат приобретений не менее, чем «два в одном» (в описываемом гипотетическом случае – «три в одном»).

Поставленная политическая задача – скомпрометировать Ю. (сбив его неприлично высокий рейтинг), и одновременно добиться безграничного всплеска симпатий к политику М. со стороны и электората, и руководителя К. – эта задача совсем иного порядка, нежели хрестоматийная загадка про волка, козу и капусту. Потому что загадка про волка и капусту имеет решение, а загадка про Ю., М., К. и народ – в рамках заданных условий решения не имеет. И одним из граничных условий является закон жанра: всем должно быть воздано в равной мере. В противном случае, это будет уже совершенно другой жанр. Нелепо ожидать от читателя (зрителя, избирателя) результатов реализации проекта ‘A’ (политическая пародия), в течение полугода скармливая ему проект ‘B’ (лобовой агитпроп).

О читателях и зрителях надо говорить отдельно.

IV.

Перефразируя недавнюю КВН-овскую репризу, можно сказать, что все мы интуитивно догадываемся – для разных зрителей и разных читателей писать статьи и ставить программы надо по-разному. Тем более это касается политической публицистики – ведь уровень ее эффективности определяется именно тем, в какой мере и с какой степенью убедительности автору удалось донести свою мысль до аудитории.

Хорошо было Аристофану! - ему не приходилось сушить голову над проблемами «целевой аудитории». Все граждане Афин не только имели право принимать участие в обсуждении и принятии политических решений, но даже стимулировались государством для того, чтобы участие проходило поактивней. Помимо народного собрания, делами вершил ежегодно переизбиравшийся Совет пятисот. Учитывая сравнительно небольшое число граждан (менее 50 тыс.), а также то, что членом Совета можно было избираться не более двух раз, то почти каждый свободный гражданин Афин хоть раз да поруководил согражданами. Даже Сократу, принципиально отказывавшемуся заниматься политикой, пришлось таки отбыть повинность государственного деятеля.

С другой стороны, существовал специальный фонд («теорикон») для оплаты посещения театра малоимущими афинянами. Иначе говоря, посетители комедий Аристофана имели довольно высокий уровень политической активности и, что особенно важно, приблизительно равный уровень информированности. Разумеется, характер аудитории определяется многими факторами, однако уровень политической информированности, как мне кажется, является базовым. В этой связи можно сделать некоторые принципиально важные замечания. Некоторые из них являются очевидными следствиями из тезиса об определяющем значении информированности аудитории, а другие – результатами наблюдений, исследований и некоторого личного опыта.

Пародия, по крайней мере, пародия, которая ставит перед собой конкретные политические задачи, не может сколько-нибудь эффективно использовать информацию, которая предварительно не усвоена большей частью целевой аудитории. Иначе говоря – «слив» компромата средствами пародии неэффективен. Читатели (зрители) просто не поймут, о чем идет речь.

Пародия - это всегда более или менее произвольная интерпретация уже известного и освоенного массива информации. Вероятно, в этом заключается ее главная технологическая слабость. С другой стороны, именно в этом заключается и одна из самых сильных сторон пародии. Пародист может (я не говорю – «вправе», - речь идет не о морали, но исключительно о целесообразности), пародист может вполне эффективно использовать имеющийся информационный массив, поскольку в рамках этого массива любая интерпретация будет воспринята достаточно адекватно, во всяком случае, она будет понята.

Правда, категорически не рекомендуется (опять-таки в силу неэффективности) выстраивать интерпретации, кардинально расходящиеся с установившимся в общественном сознании (прежде всего, в сознании целевой группы) образом пародируемого политика. Еще более неэффективными оказываются попытки представить в негативном ключе те черты характера политика, те свойства его характера или особенности его биографии, которые являются его плюсами в глазах избирателей.

Неблагоприятные последствия пренебрежения этими простыми правилами все мы могли наблюдать сравнительно недавно. Например, борьба против избрания Владимира Путина, развернутая каналом НТВ с активным участием проекта «Куклы». Прежде всего, канал начал свою борьбу слишком поздно – к тому времени, когда электоральные симпатии российских избирателей, в общем, определились. Вероятно, именно поэтому антипутинская эпопея стартовала «с места вдруг». При этом переход от слегка ироничной, но в целом нейтральной оценки Путина-премьера к оценке категорически негативной («Совсем другой Мюнхгаузен», декабрь 1999 г.) оказался чрезвычайно резким. Он не был обусловлен какой-либо принципиально новой разоблачительной информацией и поэтому выглядел мало аргументировано.

Далее в ходе избирательной кампании НТВ (и «Куклы» в частности) пыталось достучаться до избирателей, на разные лады и в разных вариациях муссируя знаменитое «Мочить в сортирах!», КГБ-истское прошлое Путина и, разумеется, близость к «Семье». При этом полностью игнорировалось и то обстоятельство, что именно с «сортиров» начался стремительный рейтинговый взлет свеженазначенного премьера, и то, что избиратели к декабрю 1999 г. уже прочно усвоили, осознали и примирились со служебными особенностями биографии будущего президента. Очевидно (и было очевидно уже тогда), что в послужном списке Путина избиратели предпочли видеть достоинства - настолько значительные, что они с лихвой перевешивали пресловутую близость к «Семье». Впрочем, и «семейность» к тому времени была осознанна и освоена электоральным сознанием, по всей видимости, став некоторой гарантией «преемственности». (Большинство граждан чаще всего настороженно относится к резким переменам.).

Надо отметить, что даже из приевшегося сортирно-гэбистско-семейного материала «кукловодам» Виктору Шендеровичу и Ивану Киасашвили удавалось иногда делать программы, совершенно замечательные в творческом отношении (такие, как «Крошка Цахес», январь 2000 г.), однако политические результаты оказались нулевыми.

V.

Вернемся к истории. Поголовная гражданская грамотность даже в Элладе отошла в прошлое еще до Македонского объединения. Наступали смутные времена. Пришедшие вскорости римляне во многом развили и отточили искусство компромата. Пародию, как жанр, они, в общем-то, любили. Однако актуальная политическая пародия как средство политической борьбы у них как-то не привилась.

Пародировались, главным образом, всевозможные юридические формулы и казусы. Уже упоминавшийся «Апофеоз Божественного Клавдия» Сенеки – пример одновременно и характерный, и редкий. Редкий – потому что это все-таки пародия политическая (пародируется сам император и процедура его обожествления), характерный – потому что происходит это в форме пародии на сенатское заседание и (одновременно) на судебный процесс, происходящий в небесах и преисподней. Актуальным «Апофеоз» также можно считать лишь относительно – действо начинается как раз в последние минуты жизни императора Клавдия, и сочинялось оно, очевидно, уже после его кончины, когда править начал ученик Сенеки Нерон (которого, кстати, устами богов Сенека награждает всяческими комплиментами – «Благодатный век он измученным даст и законов молчанье нарушит»). Сочинялся «Апофеоз», разумеется, до того, как ученик прислал дорогому учителю дружеский, но совершенно официальный совет - перерезать себе вены.

Распад традиционных верований, рост влияния новых культов и борьба между ними породил массу теологической и околотеологической литературы, критики, и, естественно, пародии. Собственно, само наименование «христиане» в глазах языческих оппонентов веры Христовой долгое время носило пародийный характер («помазанники»-«намазанные» и т.д.). После окончательной победы христианства, разделения Империи на Западную и Восточную, последовавшего затем падения Западной Империи, человечеству довольно долго было не до развития изящной словесности. Тем более, такого специфического жанра, как пародия.

Культурная жизнь еще теплилась в Византии (там продолжалась античная традиция), но в целом в Европе лучшими методами компромата надолго стали меч, яд, котлы с кипящей смолой (или свинцом) и другие совершенно внелитературные методы воздействия на оппонентов. Главным же, по всей видимости, стало то, что перестал существовать объект, на который, собственно, и должна была бы воздействовать пародия - имеющее политический вес общественное мнение. Строго говоря, в этот мрачный период пародия и компромат разделились. Компромат, как средство политической борьбы, остался в верхах - в княжествах, королевствах, империях и прочих племенных союзах. Ведь политики (а даже вождь гуннской или готской орды уже де-факто являлся политиком), боролись между собой, разумеется, не только ядом и сталью – достаточно вспомнить коварного Ричарда Глостера с его наушничаньем и наветами. Там сталь и яд лишь венчали сложные подковерные интриги.

Кстати, если говорить именно о Ричарде, то современные исследователи считают, что в своей «Истории Ричарда III» Томас Мор (а Шекспир в качестве основного источника использовал именно «Историю» Мора) возвел на свергнутого и убитого Ричарда много напраслины. Иначе говоря, автор «Утопии» сочинил не столько историческое исследование, сколько политический (или даже клеветнический) пасквиль, задним числом оправдывающий смену династии. Опять же, весьма убедительно выглядит аргументация Льва Гумилева, который доказал, что «Слово о полку Игореве» является слегка зашифрованным памфлетом, направленным против монголофильской политики Великого князя Владимирского Александра Ярославича (Александра Невского). В любом случае, политическая литература, в том числе и «компроматная» разумеется, была, однако пародия, как специфическая форма компромата, в политической борьбе использовалась редко.

Пародия, главным образом, опустилась (или поднялась, -это дело вкуса) в народную гущу. Пародировались все, всё и вся – князья и короли, любовные истории и геройские подвиги, но больше всего сохранилось пародий на религиозные обряды – причем, как у нас, так и на Западе. Европейское «папоборчество» иногда даже носило не только карнавальный, но и политический характер – не прекращавшаяся столетиями борьба императоров с папами диктовала если не «социальный заказ», то определенную терпимость к вольнодумству. Например, известный поэт Вальтер фон дер Фогельвейде, приближенный трех императоров (Филиппа Швабского, Оттона IV и Фридриха II Гогенштауфена), помимо замечательных лирических песен, сочинял и такие:

Епископы, церкви князья, и вы,

все монахи на свете,

Смотрите, папа вас тянет

прямехонько в чертовы сети.

Безымянные поэты также веселились вовсю. Среди песен ордена вагантов (бродячие студенты, «На французской стороне/На чужой планете», - это тоже из вагантов) сохранился вполне пародийный «Апокалипсис Голиарда», весьма фривольно перефразирующий мрачные обличения и пророчества «Откровения Иоанна Богослова»:

Ах, из-за вас, из-за вас проповедники,

вздулись у многих бедняжек передники,

Ради притворства сутаны надев,

Сколько же вы перепортили дев!

Кажется, по интонации это вполне созвучно российской пародийной «Службе неграмотного попа»:

... И прилетели ко мне три ангела:

Комар, пчела и муха,

Взяли меня за волоса,

И потащили на небеса.

А там все не по-нашему:

Церковь блином покрыта,

А образа из пряников... и т.д.

Еще недавно такие песенки предлагалось считать едва ли не социальной сатирой. Все-таки скорее речь может идти о незлобной пародии на официоз, как таковой, и на утомительную серьезность настоящей службы. Считать песенки раешников и бродячих студентов «антиклерикальными» можно в той же мере, что и «антикоммунистическими» - «пионерские садистские» речевки типа «Мальчик в подвале нашел пулемет».

VI.

И все-таки, цивилизация, по счастью, не стояла на месте. В установившихся, наконец-то, европейских государствах начали понемногу вызревать ростки гражданского общества. От вагантов оставалось не более полушага к совершенно политичным и часто пародийным «мазаринадам». Уже был написан «Гаргантюа и Пантагрюэль», показавший, что атмосфера карнавала и фарса вполне совместима с Большой Литературой. Раёк, «Театр Петрушки», commedia dell’arte (комедия масок) таили в себе новые возможности для Театра политической Пародии.

Незадолго до Великой Французской революции Шамфор, умный и проницательный наблюдатель, отметил: «Франция – это абсолютная монархия, ограниченная песенками». Политико-комические песенки стали называть «мазаринадами» во времена Фронды – действительно, большАя, если не бОльшая их часть «воспевала» Мазарини. Доставалось, впрочем, и всем деятелям эпохи.

В романе «Двадцать лет спустя» Дюма-отец привел весьма обидную песенку «д’Эльбёф и сыновья его», посвященную одному из вождей Фронды, и сделал это совершенно намеренно. Ведь, как утверждает кардинал де Рец (тоже лидер фрондеров, в романе он еще не кардинал, а только коадъютор), - это был знаменитый куплет, «от которого пошли все триолеты». Дюма читал Реца очень внимательно, но все-таки, несмотря на совершенно пародийное описание героев Фронды, он не рискнул уточнить, что куплет против д’Эльбефа был написан и распространялся по заказу его соратника де Реца.

Да что там Мазарини и д’Эльбеф! Великий кардинал Ришелье не только был жертвой весьма обидных песенок, но и сам часто обращался к поэтам с просьбой «восславить» тех или иных своих недоброжелателей. Что поделать – даже Кардинал не все вопросы мог решить с помощью топора и плахи, а с общественным мнением уже приходилось считаться. Позже, уже после Революции, один из создателей классического водевиля Эжен Скриб нашел полезное и конструктивное применение этой песенной национальной традиции, вводя в действие своих комедий песенки и куплеты, написанные на современные ему популярные мелодии. Традиция прижилась и развилась. «А под занавес - куплет», - завещал еще Бомарше. В XIX веке это звучало уже иначе – «Утром – в газете, вечером – в куплете». Мельвиль, один из сотрудников Скриба, сформулировал (в куплете, разумеется) тезис:

... Чтобы урок имел успех,

Браните в песенках пороки.

Нам доказал певец Орфей,

Весь ад куплетом пересиля,

Что толки нравственных речей

Не стоят с толком водевиля.

Сказано, конечно, слишком сильно. Тем не менее, Пародия вооружилась еще одним эффективным приемом.

Еще одним «источником» и «составной частью» искусства Пародии нужно признать классическую итальянскую комедию масок (commedia dell’arte). В середине XVIII века как раз выкристаллизовались два ее основных направления. Реформатор театра Карло Гольдони устремил «маски» в русло ужасно прогрессивной бытовой драмы, чем и сни