Михаил Трофименков «Ъ» - о терактах, Алексее Балабанове и смерти кино
В рамках выставки «АУТ» со своей лекцией о физике и метафизике кино выступал ведущий кинокритик российского «Коммерсанта» и вообще кинокритик Михаил Трофименков. Я очень люблю тексты Михаила и не отказала себе в удовольствии сходить на лекцию - чтобы наслушаться волшебных историй о политике, смерти, живой пленке, цирке, снах и балаганах, а еще, разумеется, о Че Геваре, Фантомасе, Ясире Арафате и Годаре с Пазолини. Людей собралось на лекцию немного, так что предлагаю вам полную расшифровку текста лекции - потому что она того стоит.
«Не знаю, как сформулировать то, о чем буду говорить. Я буду говорить о том, как кино относится к каким-то фундаментальным и пограничным явлениям, ситуациям, вещам в человеческой жизни - как соотносится кино и смерть, кино и сон, кино и детство, кино и насилие, кино и власть. При этом, как бывает, чем больше думаешь на какую-то тему, тем больше понимаешь, что все слова, которые используются, надо ставить в кавычки.
Но начать я хочу с цитаты, которая написана на мне. Я специально надел эту многострадальную парадную футболку, потому что на ней написана одна из моих самых любимых цитат в мировом кино: «Она была прекрасна, как день, но я любил только женщин, прекрасных, как ночь». Это говорит Жан-Пьер Лео в фильме Жана Эсташа 1973 года «Мамочка и шлюха». Странный разговорный фильм, в котором, собственно говоря, за четыре часа разговора, нет ни слова о политике, но, тем не менее, он считается самым значительным французским произведением, посвященным маю 1968 года. Как уверяют французские критики, якобы именно в этой пустой болтовне интеллектуала-бездельника, которого играет Жан-Пьер Лео, и проявляется вся глубина разочарования и фрустрации, в которую Франция погрузилась после того, как оказалось, что в мае 68-го произошла не революция, а так - все просто погулять вышли.
На самом деле любое кино всегда говорит о кино. И для меня эта фраза Жан-Пьера Лео имеет прежде всего отношение к кинематографу. Женщина-ночь - это, конечно, кино. Потому что кино мы всегда смотрим ночью, пусть и искусственной, - это некий ночной ритуал. Процитирую Жан-Люка Годара, которого не люблю, хотя я посвятил ему диссертацию, и еще не раз в лекции буду обращаться к его парадоксам, которые иногда очень точны. Когда мы смотрим кино, говорит Годар, мы поднимаем глаза к небу, люди на экране больше нас, и мы видим великанов. А когда мы смотрим телевизор, мы опускаем глаза вниз и смотрим на карликов.
И, действительно, смотреть на великанов, смотреть на небо, оказываться погруженными в состояние искусственной ночи - это, безусловно, ритуальное действие. Я не буду повторять банальность, которая произнесена уже сотню тысяч раз о том, что кино - это коллективный сон, о том, что фильмы - это коллективные сновидения. Причем любые фильмы, любые движущиеся картинки, даже если это снятая на любительскую камеру сцена семейного отдыха на берегу моря, которая не претендует на то, чтобы быть произведением киноискусства. Или выпуск кинохроники, или голливудский блокбастер, какая-нибудь «Клеопатра», или фильм Новой волны, или порнографический ролик - это всегда кино, это всегда сон, только мы не всегда это понимаем.
Таким образом идеальный зритель - это спящий человек. И когда Энди Уорхол снял свой первый фильм Sleep, в котором на протяжении нескольких часов нам показывают спящего человека - он снял, на самом деле, фильм об идеальном зрителе. Остается невыясненным вопрос, что за фильм он смотрит.
Я сразу же коснулся каких-то зыбких, достаточно спекулятивных и, может быть, претендующих на поэтичность определений кинематографа и высказываний о кинематографе - и в этом есть, конечно, когнитивный диссонанс, потому что кинематограф - это самое социальное, самое индустриальное искусство. Кинематография и архитектура - два самых социальных, самых промышленных искусства. И когда, с одной стороны, говоришь о том, что фильм - это сон, просмотр фильма - это коллективное сновидение, таким образом режиссер - это всегда некий демиург, некий визионер, который транслирует тебе свой сон и заставляет тебя видеть чей-то чужой сон, то эта поэтичность, конечно, входит в противоречие с железными законами кинопроизводства. Все-таки любой режиссер на площадке - прежде всего производственник и одновременно визионер.
Как это можно быть одновременно производственником и визионером? То есть, с одной стороны, кино - это именно то искусство, которое, как никакое другое, доступно марксистскому анализу, и на основе анализа кинофильмов любого времени любой страны можно составить очень четкое представление, например, о расстановке классовых сил и классовых противоречий. С другой стороны, вся эта метафизика, «кино снимает смерть за работой», кино - это «коллективный сон», и наконец, «магия кино».
Выражение «магия кино» вынес в заглавие своей книги Жорж Садуль - замечательный историк кино, автор одной из двух самых не устаревающих и востребованных в мире историй кино. Собственно говоря, после истории кино Жоржа Садуля только спустя тридцать лет в Италии вышла новая всеобщая история кино.
Так вот, Жорж Садуль был сюрреалистом, и, как все сюрреалисты, в 1925 году он вступил в компартию, причем сделал это после просмотра «Броненосца «Потемкина», поскольку фильм Эйзенштейна убедил его своей эстетической мощью в правоте коммунистической идеи. И, в отличие от многих других сюрреалистов, Садуль оставался коммунистом всю жизнь. Во вдохновенном поэтическом вступлении к своей «Магии кино» Садуль говорил примерно следующее: «Вы представьте себе, что каждый вечер, в один и тот же час, тысячи расфуфыренных парижан идут на премьеру в Гомон-Палас на бульваре Клиши. В это время в Москве такие же толпы собираются у кинотеатра «Ударник». А где-нибудь в штате Техас или Миссури сотни молодых людей в открытых автомобилях собираются в драйв-ин, чтобы смотреть кино на открытом воздухе. А в это время в джунглях бельгийского Конго миссионер натягивает простыню между двумя пальмами, чтобы показать туземцам движущиеся картинки из жизни Иисуса Христа».
Вот это, по Садулю, и была магия кино. К этому определению кино как магии очень близко, как это ни странно (это, наверное, и есть метафизический марксизм), лежит выражение Ленина, которое, исказив и укоротив, советские кинематографисты очень долго использовали себе на благо. Во всех кинотеатрах, во всех домах кино, во всех клубах всегда висела кумачовая лента со словами Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». И, размахивая этой искаженной цитатой, советские кинематографисты получали для своего творчества, то есть для кино, невиданные преференции.
На самом деле Ленин сказал следующее: «В стране всеобщей безграмотности из всех искусств для нас важнейшими являются кино и цирк». Понятно, что имел в виду Ленин, в стране всеобщей безграмотности кино и цирк - это, действительно, единственные два искусства, которые, во-первых, не требуют от их потребителя грамотности и, во-вторых, могут быть использованы для социализации людей. То есть это наиболее мощные агитационные средства, которые можно использовать для неграмотных людей.
Собственно говоря, Ленин только суммировал опыт, который уже имелся у Голливуда, ведь Голливуд в 1910-е годы сыграл колоссальную роль в строительстве американской нации. Потому что язык немого кино - это был единственный язык, в равной степени понятный и китайцам, и выходцам из восточноевропейских местечек, и ирландцам, и сицилийцам, которые съезжались в Америку. Для того, чтобы из них сложилась американская нация, для того, чтобы им были транслированы некие американские идеалы, чтобы объяснить им, что такое американская мечта, и пригодилось кино - немое кино, то есть кино всеобщего языка. И Ленин, конечно, имел в виду, что именно кино может донести до неграмотных крестьян, да и до кого угодно, великие социалистические идеи. И цирк тоже, потому Маяковский и другие авангардисты писали тогда революционные цирковые ревю, обозрения о революции 1905 года в Москве, революции 1917 года: цирк очень активно использовался как политический транслятор.
Но. Кино и цирк стоят рядом, хотя Ленин этого и не имел в виду, совершенно закономерно еще по одной причине - потому что кино все-таки вышло из цирка в широком смысле слова, если говорить чуть уже, из ярмарочного балагана и, если говорить еще конкретнее, кино вышло из цирковой балаганной магии, которая, как ни странно, тоже могла быть орудием социализации.
Как пример приведу замечательную историю, которую я очень люблю, времен французского завоевания Алжира. Война началась еще в 1830 году, но, как всякая колониальная война, никак не заканчивалась. Собственно говоря, она продолжалась до тех пор, пока спустя 130 лет Алжир не отвоевал независимость - и все это время война продолжалась, то вспыхивая, то снова тлея углями где-то в Сахаре. Но когда к власти пришел Наполеон III, он решил подойти к проблеме усмирения Алжира не только и не столько карательными, сколько культурными методами. И в рамках этой «культурной оккупации» в 1856 году в Алжире выступал театр магии Робера-Удена, знаменитого парижского фокусника или волшебника - называйте это как угодно, - изобретателя множества чудесных автоматов, человека, действительно творившего чудеса на сцене.
На выступление театра магии Робера-Удена были приглашены несколько десятков вождей алжирских кланов, племен, которые еще не перешли полностью на сторону Франции, или к которым не было особого доверия у французских властей. Чудеса и фокусы, которые творил Робер-Уден на сцене, произвели на них такое впечатление, что в какой-то момент они бросились бежать; в дверях даже образовалась давка. Бесстрашные воины, которые жили на коне, спали с саблей, бежали в ужасе, и несколько дней их нигде не могли найти. Наконец, через несколько дней к французскому генерал-губернатору явилась делегация этих племенных вождей, и они сказали, что покоряются воле Франции, потому что со страной, в которой есть такие могущественные волшебники, как Робер-Уден, они не могут воевать.
Потом Робер-Уден умер, и его театр со всеми его заржавевшими механизмами, стоял в запустении. А в 1880-х годах нашелся новый хозяин театра - это был один из сыновей промышленника, который изготавливал обувь, и который после смерти отца решил не участвовать дальше в производстве обуви, а взять свою долю наследства деньгами и купить на эти деньги театр Робера-Удена. Этого человека звали Жорж Мельес. Кем позже стал Жорж Мельес, объяснять не надо, можно сказать, что он стал Мельесом, изобретателем спецэффектов. Но сказать, что он изобретатель спецэффектов, значит, не сказать ничего - он стал волшебником. То, что Мельес делал в кинематографе, было продолжением того, что он делал в театре Робера-Удена, который вернул к жизни, и в котором давал представления как фокусник. Таким образом, можно провести связь между магией Робера-Удена, которую уже Наполеон III использовал как социализирующую силу, как силу, помогавшую колонизаторам, между рождением кинематографа и вот этой ленинской цитатой, в которой кино и цирк на равных стоят рядом.
Последнее время я занимаюсь темами, которые находятся на перекрестке кинематографа, истории и политики. И раз уж зашла речь об Алжире, я хотел бы рассказать о том, что магия кино - действительно страшная и убийственная вещь, которая способна погубить самого недоверчивого, самого опытного, возможно, сильнейшего в мире конспиратора. Маленькая история о том, как магия кино убила человека. 29 октября 1965 года в полдень, в самом центре Парижа, на бульваре Сен-Жермен пропадает без вести человек по имени Мехди Бен-Барка. С тех пор его никто не видел, понятно, что он был убит, зверски убит, но где его тело, неизвестно. Большинство свидетелей и участников этого дела, как было со свидетелями и участниками дела Кеннеди, тоже мертвы. Бен-Барка - лидер марокканской оппозиции, приговоренный в Марокко к смерти. И украли его совместно марокканские и французские спецслужбы - это известно. Но он больше чем вождь только марокканской оппозиции. Он преемник Че Гевары, он как бы на неформальном посту лидера всего третьего мира, лидера мирового антиколониального движения.
В январе 66 года, то есть через два месяца после того как он пропал в Париже, в Гаване должен был начаться так называемый Конгресс трех континентов, «Триконтиненталь» - на котором Бен-Барка должен был быть «коронован» как наследник Че Гевары. Че Гевара уже исчез: ушел воевать в Конго, потом в Боливию, где и погибнет. Кажется, такой революционер и конспиратор, как Бен-Барка, должен хранить себя изо всех сил для этого конгресса. Ему не надо соваться во Францию, в Париж, потому что там полно марокканских шпионов - это все знают. Он должен где-нибудь в дружественном городе - в Праге, в Каире или даже в Москве - готовиться к конгрессу, ждать, беречь себя. И, тем не менее, он сам суется в ловушку; капкан захлопывается. Почему?
Единственная вещь, которая смогла выманить революционера из его укрытия - это магия кино. Его пытались выманить в Париж под разными предлогами. К нему подводили каких-то людей, которые говорили, что хотят финансировать журнал, который будет издавать Бен-Барка. Подводили людей, которые якобы были готовы дать деньги на вооруженную борьбу - он чувствовал провокаторов и шпионов за версту. Но тут к нему подвели человека, который сказал, что он может стать продюсером его фильма. А у Бен-Барки была мечта: он хотел подарить гаванскому Конгрессу трех континентов фильм-манифест. Он верил в магию кино - не в том смысле, в каком мы говорим о магии кино Мельеса. Он верил в революционную магию кино, верил, что кино - материальная сила, которая действительно может повлиять на ход мировой революции. И когда к нему подвели фальшивого продюсера, он бросил все и поехал в Париж.
Надо сказать, что в этой истории убийцы Бен-Барки использовали «втемную» реальных кинематографистов, которых тоже обманули спецслужбы. Маргерит Дюрас, замечательная писательница и автор сценария «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, и Жорж Франжю, один из ведущих французских документалистов 50-х годов, который позже перешел в игровое кино, - на встречу с ними Бен-Барка и шел, когда его похитили. Это же тоже магия кино, которая заставляет самого главного конспиратора на Земле выйти из укрытия и, очертя голову, броситься в ловушку.
Итак, кино - это сон, кино - это волшебство, кино - это магия. Но кино - это еще и что-то другое. Я, конечно, немного преувеличиваю, но хотел бы рассказать о «самом потрясающем фильме». Самый потрясающий фильм, который я видел за многие годы, показывают в Амстердаме, в музее кино. Фильм в кавычках - это как раз тот кусок моего выступления, где все слова нужно ставить в кавычках. Фильм (в кавычках) снят (в кавычках) в Арктике - только Арктика без кавычек. В 1897 году состоялась известная и трагическая экспедиция инженера Андре на Северный полюс. В состав той экспедиции входил оператор - это была, если я не ошибаюсь, первая попытка использовать кино как летописание.
Экспедиция пропала без вести, погибла: останки ее участников нашли, по-моему, тридцать лет спустя. Рядом с останками оператора лежала камера и пленки, на которые он снимал - более того, все они, вроде бы, уцелели в краю вечного холода. Эти пленки проявили и показывают в Амстердаме.
Это пустая пленка. Это просто дергающийся пустой квадрат света на стене. То ли пленки не пережили лет, проведенных там, в Арктике, рядом с останками своих хозяев; то ли в лаборатории неаккуратно обошлись с материалами. Но зрители знают, что отсутствующее изображение - это фильм. Они воспринимают его как фильм. Фильм о чем? Вот этот дергающийся свет на стене, черные точки - что это? Что мы видим? Мы ничего не видим и одновременно чувствуем, говорим себе, что видим смерть. Вот так, очевидно, она выглядит. Оператор экспедиции инженера Андре сохранил для нас образ смерти. Потому что кино - это сон. Это общее место, с этим все согласны. Но сон - это еще и самая распространенная метафора смерти. Смерть - это вечный сон. «Умереть, уснуть и видеть сны».
Таким образом, получается, что кино - это смерть. «Кино снимает смерть за работой», - сказал Кокто; точнее, если верить Годару, которому не всегда можно доверять, это сказал Кокто. Очень красивая и достаточно бессмысленная строка - хочется называть это строкой, а не тезисом или как-то иначе. Что значит - «кино снимает смерть за работой»? Сам Годар расшифровал это достаточно глупо, по-моему. Он объяснил эту фразу в том смысле, что мы видим на экране человека, который оставляет на экране часть своей жизни. Мы на него смотрим, а он в это время стареет и умирает. То есть мы видим работу времени... Это понятно, кино - временное искусство; можно тогда говорить про любое временное искусство, что оно снимает и показывает смерть за работой, коль время идет. Но прошло несколько лет, и в фильме Годара «Здесь и там» 1975 года появился титр, который свидетельствовал о том, что Годар понял, что значит «кино снимает смерть за работой» - он сам снимал смерть за работой.
Титр звучит так: «Почти все актеры этого фильма мертвы». Годар, конечно, кокетлив, ради красного словца не пожалеет и отца, он наследует французские традиции изящной словесности, но как раз этот титр - не красивая mot, а констатация голого факта. Лента «Здесь и там» посвящена фильму, который Годар не смог закончить, потому что все актеры этого фильма действительно умерли. После 1968 года Годар, как и многие другие «кинематографисты с именами», отказался от авторской подписи и растворился в одном из многочисленных политических киноколлективов, которые возникали тогда по всему миру, от Франции до Бразилии. Вместе с Годаром в коллектив входил и, собственно говоря, был вторым режиссером фильма молодой маоистский активист Горэн.
В 69 году группе Дзиги Вертова недавно образовавшаяся Организация освобождения Палестины заказала фильм. Он должен был называться «До победы». К тому моменту ООП уже не только объединила основные палестинские фракции, но и, уже возглавляемая Ясиром Арафатом, перешла на марксистские позиции - в связи с чем стала лютым врагом арабских консерваторов, которые до того времени держали палестинцев под своим контролем.
Группа Дзиги Вертова охотно приняла это предложение и шесть раз, с конца 69-го по июль 70 года, вылетала в Иорданию, где находились основные палестинские лагеря. Кстати, одновременно с ними, буквально совпадая по датам, туда же летали тренироваться будущие основатели Фракции Красной Армии, RAF - Андреас Баадер, Гудрун Энслин, Ульрика Майнхоф и прочие будущие европейские городские партизаны, Они, естественно, не встречались с Годаром, но это само по себе очень забавное совпадение.
Группа Дзиги Вертова закончила съемки к июлю 70 года, монтаж подходил к концу, и предстоял еще один, последний этап. Идеал, к которому стремились леворадикальные киногруппы во всем мире - это сотворчество со зрителями, чтобы те имели возможность корректировать фильмы, подвергая их критике. И именно такой последний этап предстоял группе Дзиги Вертова - еще раз вернуться в Иорданию, в палестинские лагеря, чтобы показать участникам фильма, которые играли самих себя, смонтированный материал. Чтобы они могли подвергнуть отснятый материал критике, а группа перемонтировала бы его в соответствии с точкой зрения самих палестинцев. Но они не успели вылететь туда, потому что 1 сентября 1970 года кто-то стрелял в иорданского короля - говорят, палестинцы.
Потом туда же, в Иорданию, 6 сентября 1970 года на заброшенный аэродром Доусон Филд в пустыне палестинцы, причем не ООП Арафата, а Народный фронт освобождения Палестины, посадили несколько угнанных самолетов и, без пассажиров, очень эффектно взорвали на глазах у иностранных журналистов. НФОП так надеялся повлиять на иорданского короля. Но король решил палестинскую проблему радикально: на палестинские лагеря были брошены танки и авиация; сколько тысяч людей погибло, не известно, немногие выжившие успели уйти в Ливан. Годар не смог доехать до Иордании, он застрял буквально на полпути, уже понимая, что все его актеры, и все его будущие сорежиссеры, и все те, кто должен был смотреть и критиковать фильм - погибли.
Именно тогда он понял смысл фразы «кино снимает смерть за работой» в буквальном смысле слова. И в фильме «Здесь и там» он показывает зрителям рабочий материал, который успел снять в Иордании для фильма «До победы», и газетные фотографии, на которых горы трупов, то, что осталось от разрушенных палестинских лагерей в Иордании. Понятно, что Годар провел много времени, всматриваясь в газетные снимки и собственный рабочий материал, пытаясь найти своих актеров в этих братских могилах, в этих гекатомбах, но понятно, что это дело безнадежное. Кроме того, что все гекатомбы анонимны, своих актеров Годар и при жизни вряд ли мог отличить друг от друга, поскольку, как принято у пастухов и партизан, они большую часть фильма закрывали лица куфиями. Так Годар столкнулся со «смертью за работой» в прямом смысле этого слова, и так оказалось, что он просто не может закончить фильм. Они с Горэном пытались что-то смонтировать, но не смогли - им не хватало душевных сил и мужества. Что, конечно, очень хорошо говорит о них как о людях, но очень плохо как о режиссерах.
Если кино снимает смерть за работой, если кино - это сон, а сон - это смерть, то есть кино - это смерть, как возможны разговоры о смерти самого кино? Умереть может что-то живое. А разговоры о смерти кино возникают с пугающей регулярностью. Первый раз разговоры о том, что кино умерло, кино никому не интересно, кино исчерпало весь свой творческий и технологический потенциал - первый раз завели где-то в конце 1896 года. Первый публичный платный сеанс фильмов братьев Люмьер состоялся в конце декабря 1895 года, а уже через год все говорили, что кино умерло. Почему? Потому что множество людей, среди них, кстати, был и Мельес, которые увидели в кино новое замечательное балаганное развлечение, стали покупать патенты на камеру и снимать свое кино, чтобы зарабатывать деньги. Но - это такой странный момент - люди не могли выйти за пределы своего воображения, вернее, за пределы воображения эпохи, какой-то иконографии, и все снимали одно и то же. Все повторяли сюжеты Люмьеров: на экранах сотни поездов прибывали на сотни вокзалов, сотни младенцев подвергались кормлению, сотни поливальщиков обливались водой из шлангов. И, действительно, через год людям надоело на всё это смотреть. Тогда все решили, что кино умерло.
Но потом произошел какой-то перелом, и кто-то первым догадался, что можно не снимать кормление младенца или игроков в карты, а можно инсценировать событие, которое произошло на другом конце мира - так родилась фальсифицированная хроника. В Америке убивают президента, а под Парижем строят декорацию и разыгрывают это убийство. Потом где-то происходит коронация короля - это снова инсценируется. Потом начались чудеса Мельеса, и разговоры о смерти кино снова на какое-то время отложили. Следующий раз о смерти кино заговорили в начале 10-х годов и попытались вернуть кино к жизни, облагородить его, введя в него какие-то элементы живописи, классического театра и так далее. В конце 20-х годов заговорили о том, что кино умерло, убито, актеры кончают с собой и сходят с ума, потому что пришел звук. Почему звук убивает кино? Потому что фильмы перестают быть универсальным языком, становятся непонятными для людей, которые говорят на другом языке, и т.д. и т.п.
В общем, кино вечно умирает. Кино - оно есть смерть, кино снимает смерть за работой, и кино вечно умирает и вечно возрождается, как какое-то божество. Но. Если оно умирает, значит, оно живое существо? Да! Фильмы, собственно говоря, пленка, - живая субстанция, это говорят многие режиссеры. Сегодня, скажем, наиболее отчаянный проповедник этого мнения в России - Леша Балабанов, который до последнего своего фильма упорно отказывался снимать на видео, говорил: «Я буду снимать только на пленку, потому что она живая» (лекция была прочитана 17 мая, за день до внезапной смерти Алексея Балабанова. - "Дуся"). Живая в прямом смысле этого слова, потому что для изготовления пленки используется желатин, а желатин - это коровы.
Все это, вся лекция, выглядит как некие метафизические спекуляции; все, что я говорил - это такая борьба и наращение метафор, каждая из которых точна и каждая из которых отображает какую-то сущность кино, но можно ли выстроить из этого не поэму, а некую национальную философию кино, я не знаю. Можно продолжать дальше, ведь кино - это сон. Сон ассоциируется, в общем, с детством. Кто проповедует эстетику сна в ХХ веке? Сюрреалисты. А сюрреализм во многих своих проявлениях, в автоматическом письме, в игре в «изысканный труп», в рассказах, основанных на сновидениях, в своей эротике, в своей порнографии, в своей жестокости - невероятно инфантилен. И сюрреалисты, наверное, первыми стали относиться к кинематографу, как ко сну, может быть, именно они убедили в этом человечество. И именно сюрреалистам, чьим любимым сном был сон о Фантомасе, мы обязаны тем, что в детстве моего поколения появились фильмы о Фантомасе с Луи де Фюнесом и Жаном Маре.
С какой стати сюрреалисты стали пропагандировать Фантомаса, называть его Иисусом Христом сюрреализма и писать стихи: «Фантомас, иже еси на небеси, поэзию спаси», хотя ни романы о Фантомасе, ни фильмы о нем никак не выделялись из общей бульварной массы начала века? Конечно, сюрреалисты были среди тех, кто проповедовал культ плохого искусства - грубого, плохого, искусства сумасшедших, искусства примитивистов. Вот Ларионов и Гончарова воспевали трактирные вывески, а сюрреалисты воспевали фильмы о Фантомасе. В общем, и то и другое лубок. Но вот что странно, сюрреалисты, как большие дети, играют в Фантомаса.
Любимая игра Жоржа Садуля, который писал о магии кино, замечательного писателя Раймона Кено, живописца Ива Танги и сценариста Жака Превера выглядела так: они собирались вчетвером, кто-то называл фразу из одного из романов о Фантомасе, кто-то должен был угадать первым, из какого романа о Фантомасе эта фраза взята, третий должен был перечислить все убийства, совершенные в этом романе, и так далее. Нужно быть действительно какими-то сверхлюдьми, чтобы держать в голове такую груду макулатуры. У них даже штаб-квартира, так называемое Бюро сюрреалистических исследований и одновременно редакция журнала «Сюрреалистическая революция», декорирована бумажными выпусками романов о Фантомасе, пришпиленных вилками к стене.
Значит, полвечера эти люди играют в Фантомаса, перечисляют все убийства, совершенные в романах, например, «Исчезнувший поезд» или «Мертвец-убийца», а остальную половину вечера они решают, вступать им в компартию или нет, переименовать ли «Сюрреалистическую революцию» в журнал «Сюрреализм на службе революции». Решают, какую группировку в Коминтерне поддержать, кого исключить из сюрреалистов за фракционную борьбу. Как это сочетается - эта фантастическая инфантильная игра, одна из многочисленных инфантильных игр сюрреалистов, и эта дикая серьезность, с которой они решают вопросы противостояния троцкистов и каменевцев-зиновьевцев, обсуждают вопросы Коминтерна и мировой революции. Можно сказать, но это будет еще одна метафора и, как любая метафора, в чем-то близкая к реальности, но тоже ничего не объясняющая, что революция - это один из снов ХХ века. ХХ век видит сны о революции, очень много снов о революции.
Кстати, есть очень забавная цитата Николая II, написанная им кому-то в письме - когда появились первые кинотеатры в Петербурге, царь написал, что люди в кинозалах явно занимаются «чем-то подозрительным в темноте». Подозревая, очевидно, что именно в темноте кинозалов могут завязываться какие-то антигосударственные предприятия. И в каком-то смысле он был прав: если революция - это один из снов ХХ века, то, конечно, кинематограф этот сон тоже транслирует. И потом, что такое революция? Главная проблема революции - это проблема власти. Таким образом, понятие кино, сущность кино тесно связано с сущностью власти, причем власти в самых разных смыслах слова. Можно говорить, что через любое, даже самое аполитичное, кино политическая власть транслирует некие приказы и инструкции для своих подданных, а можно говорить о власти кино над зрителем как власти режиссера.
Да, государство манипулирует через кинопромышленность зрителями - но и режиссер ими манипулирует. Есть режиссеры, которые не скрывают того, что они манипулируют, которые снимают кино о том, как, собственно, они манипулируют зрителями. Скажем, Ларс фон Триер - совершенно гениальный режиссер, гениальный человек и гениальный манипулятор и гипнотизер, регулярно издевается над зрителями. Он говорит: «Я могу показать вам абсолютно пошлую, абсолютно неправдоподобную, невыносимо слезливую историю, «Танцующую в темноте» - и вы, интеллектуалы, будете всерьез рыдать на ней». И, действительно ведь, рыдали, и дали "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах. Или Триер говорит: «Я сниму комедию, пародию на Тарковского, Бергмана, пародию на весь кинематограф жестокости, на весь кинематограф, который спекулирует какими-либо метафизическими понятиями, на весь религиозный кинематограф - и вы будете смотреть ее как фильм ужасов!». И снимает «Антихриста» - на самом деле, комедию, пародию на Тарковского, Бергмана, Дрейера, на кого угодно. Но весь мир в ужасе, и фон Триер доволен. То есть он такой маленький диктатор, глобальный «большой брат», который умеет манипулировать аудиторией.
Еще одно довольно серьезное соображение, тоже о режиссере, который, безусловно, относится к числу одних из самых жестоких режиссеров мирового кино. Пьер Паоло Пазолини, не только режиссер, но и поэт, накануне своей гибели дал последнее интервью, в котором говорил журналисту, описывая реальность Италии периода «свинцовых годов» - годов тотального насилия, гражданской войны между красными и черными на улицах, покушений и террора: «Вы ничего не понимаете, когда описываете происходящее в мире в соответствии с какими-то политическими кодексами, противопоставлениями фашизма - антифашизма. Вы не понимаете. Это все неописываемо в любых политических терминах, это что-то совершенно другое. Вы говорите о море, а мы находимся в горах, это другой пейзаж. Вот сейчас где-то в подвале напротив сидят люди, которые планируют убить нас. Ну что же, отлично, тогда мы объединимся, потеряем несколько товарищей, а потом убьем их всех сами, одного за другим. Сегодняшнее время - это желание убивать и только».
В следующую ночь Пазолини был зверски убит в Остии, и существует дикая, но очень убедительная во всей своей дикости, основанная на анализе множества текстов Пазолини, поэтических и прочих, версия, что Пазолини не просто описал свою гибель. Сказать, что кто-то описал свою гибель - в общем, пошлость; Пазолини же срежиссировал свою гибель, сам организовал свое убийство. Эту теорию, в частности, предлагает и защищает в своих книгах один из ближайших друзей Пазолини художник Джузеппе Дзигайно. И если Дзигайно прав, то сама смерть для Пазолини - тоже кино, а его гибель была достойна самых страшных эпизодов из его последнего фильма, «120 дней Содома». И, может быть, собственная гибель - действительно последний фильм Пазолини, и это он манипулировал реальностью, хотя реальность думала, что она убивает режиссера? Не знаю, но все это очень... интересно, цинично сказал я.
Есть еще одна история о Пазолини, «свинцовых годах» и экранной жестокости, которая становится реальной жестокостью. Перед смертью Пазолини работал над романом, который назывался «Нефть». Сейчас существуют многочисленные спекуляции о том, что Пазолини был убит из-за того, что он написал в последней, якобы украденной, а скорее всего просто не написанной им главе «Нефти». Якобы Пазолини раскрыл там тайну гибели в 1962 году президента итальянской нефтяной компании Энрико Маттеи, самолет которого, по официальной версии, разбился из-за ошибки пилота, а по неофициальной версии - из-за взрыва, организованного ЦРУ и американскими нефтяными монополями, которым Маттеи перешел дорогу. Исполнителями убийства называют людей мафии.
В этой истории вообще много трупов. Когда Франческо Рози снимал свой фильм - расследование дела Маттеи, пропал без вести его помощник и консультант, журналист Мауро де Мауро, который что-то узнал на Сицилии о гибели Маттеи. А потом, якобы, Пазолини убили из-за того, что он написал в последней главе своего романа «Нефть». Вообще, весь роман представлял из себя 500 текстовых фрагментов, которые только спустя многие годы были систематизированы и опубликованы. Пазолини, конечно, никакими расследованиями не занимался, и если Маттеи и интересовал его как такой кондотьер - прообраз героя романа «Нефть». Судя по тем отрывкам из романа, которые я читал, «Нефть» - это такое политическое садомазохистское безумие, безумие как литературный жанр о власти. Герой романа расщепляется на А и Б - хороший А и плохой Б - это чудовища, которые совокупляются на пустырях и в подвалах с какими-то десятками молодых фашистов, потом появляется чудовище, которое ест этих молодых фашистов и анархистов, а затем ест самих героев.
По сюжету один из тех, кого чудовище еще не съело, заходит на вокзал и взрывает его. Напомню, что это текст, написанный Пазолини в 1975 году, перед самой его гибелью, и в нем есть фрагмент, описание взрыва, которое нельзя воспринять иначе как визионерское предвидение того, что случится спустя пять лет, когда взлетит на воздух взорванный вокзал в Болонье, и погибнут 85 человек - самое страшное, наверное, преступление неофашистов в Европе. Интересно, что молодой человек, который войдет в 1980 году на вокзал в Болонье и оставит там сумку с бомбой, и которому было 22 года тогда, за несколько лет до этого был арестован полицией при погроме кинотеатра в Риме, где показывали фильмы Пазолини, но даже не в этом дело. Этот человек был актер, актер-вундеркинд с хорошей фамилией Фьорованти, который в четыре года дебютировал в кино - в новелле Феллини, в фильме «Бокаччо 70», и был детской звездой итальянского кино.
Фьорованти наверняка был знаком с Пазолини и наверняка восхищался им, а через пять лет после гибели режиссера осуществил то, что тот описал в романе «Нефть». Понятно, что массовое убийство он совершил по приказу руководства неофашистской группировки, и понятно, что роман Пазолини никак не мог послужить источником вдохновения хотя бы потому, что не был на тот момент опубликован, и никто его не читал.
Но в таком случае возникает очень интересный вопрос: Пазолини, когда он описывает массовое убийство, которое будет совершено через пять лет после его собственной гибели - кто он? Визионер? Или, наоборот, человек, который очень трезво, гораздо более трезво, чем профессиональные аналитики, оценивает то, что происходит в современной Италии, и понимает, как будут дальше развиваться события, и что в какой-то момент неизбежно будет взорван вокзал. Визионерство или это трезвый политический анализ?
Получился круг: я начинал с цитаты из Ленина, где Ленин говорил в одной фразе о кинематографе и цирке, и в этой точке соприкасалась магическая природа кино, его происхождение от балагана Робера-Удена и социализирующая политическая функция кино. А завершаю этот круг на пересечении бреда, визионерства и политики, вот этой историей про вокзал, который сначала Пазолини взорвал на бумаге, а потом актер взорвал в жизни. Спасибо».
Вот такой получилась лекция о кино. Прекрасной.
Ваша Дуся
Фото: предоставлено Клиникой Дорошенко-Грищенко
