Марина Абрамовіч. Балканський еротичний епос. 2005
Пригоди виставки Браткова в «ПінчукАртЦентрі» розпочалися задовго до її відкриття. А саме - на кордоні з Росією, де пильні українські митники звернули увагу на зміст кількох фотографій Браткова, зокрема роботи «Хортиця», що згодом стала центральною на київській виставці. Названі роботи було затримано на кордоні й відправлено на експертизу в Нацкоммор. Організатори виставки Браткова у цій ситуації повелися як і належить усім громадянам, свідомим своїх конституційних прав: наново роздрукували затримані фотографії та відкрили експозицію, залишивши «експертні висновки» НЕК там, де їм і належить бути, себто поза увагою. Таким чином «ПінчукАртЦентр» уперше виступив у поки невластивій для себе ролі інституції, що вступає в активну взаємодію з навколишнім середовищем. Впевнено проігнорувавши чергове втручання моральних цензорів у мистецький процес, ця установа явила взірцеву модель для наслідування всіма, хто стикається з діяльністю Нацкоммору та його адептів. Більше того: винесення на перший план експозиції роботи «Хортиця» стало першим значущим втручанням кураторів «ПінчукАртЦентру» в мистецький та соціальний контекст України.
Це фото, зроблене 2009 року, всотало ключові протиріччя теперішнього часу, перейнятого хворобливим переслідуванням сороміцьких репрезентацій, але нездатного дати собі раду із власним непристойним ядром. Образ жінки в українському національному костюмі, що демонструє власні геніталії на тлі острову Хортиця, звісно ж, не надається до буквалістського тлумачення. Натомість «Хортиця» являє собою зріз часу, що вдало сполучає зведення української жінки до статусу секс-товару із розквітом різноманітних квазінаціональних ритуалів, спрямованих на те, щоб «зробити Україну привабливішою» - себто, в кінцевому рахунку, посприяти зростанню іноземних інвестицій. На цьому тлі цілковито розчиняється непристойна ланка між образом усміхненої україночки у віночку, що зустрічає хлібом-сіллю чергового західного топ-менеджера, і українською секс-заробітчанкою в європейському борделі. Цією ланкою є ніщо інше як фантомна «суспільна мораль», що витісняє зі сфери репрезентації те, чим дедалі більше українок змушені заробляти собі на життя. Не дивно, що за таких умов державні органи прагнуть, щоб суспільство забуло про очевидне: українські жінки мають не лише барвисті однострої, але й статеві органи. «Хортиця» Браткова є лише скромним нагадуванням цього витісненого факту.
Як не дивно, вітчизняні феміністки першими продемонстрували нездатність визнати наявність вагіни в української жінки. Відомий своєю схильністю до проституювання протестних практик жіночий рух Femen влаштував під роботою Браткова перформанс «Україна - не вагіна». Ця акція особливо цікава на тлі заяв руху Femen про те, що їхньою метою є боротьба з секс-індустрією (зокрема, ініційована ними «національна програма» «Україна - не бордель»). Протест проти «Хортиці» унаочнив, що мета Femen - аж ніяк не покращення становища українських жінок, а очищення сфери репрезентації від незручних, провокативних образів. Це виглядає особливо абсурдним на тлі обраної Femen'ом форми протесту - виступів у виразно сексуалізованих іпостасях, що були основним об'єктом критики з боку класичного фемінізму. Після виступу Femen проти роботи Браткова стало очевидним, що цей рух є всього лише метастазом моральної паніки, поширюваної державою в суспільстві. Однією з найбільш поширених реакцій на роботу Браткова в українській медіасфері стала апеляція до недавніх «карикатурних воєн» у мусульманському світі - причому в цілком схвальному контексті. До такої риторичної фігури вдаються не лише праві радикали, але й державні посадовці від культури на кшталт Олександра Бригинця.
Сергій Якутович. Робота до фільму «Молитва за гетьмана Мазепу». 2002
Братков - далеко не перший, кому спало на думку провести паралель між геополітичною роллю України та функцією жіночого статевого органу. Мотив зображення України як вагіни має довгу історію в європейській іконографії. Його найпоказовішим втіленням є створені Сергієм Якутовичем початкові титри «Молитви за гетьмана Мазепу» Юрія Іллєнка, де на основі барокових географічних карт Європу зображено у вигляді жінки, чию піхву утворено дніпровськими берегами. Цікаво, що цей епізод не завадив фільму стати культовим серед національно свідомої інтелігенції, а Юрію Іллєнкові - увійти до лав «Свободи». Минулого ж тижня однодумці Іллєнка, назвавшись «київською молоддю», влаштували під «ПінчукАртЦентром» «флеш-моб проти примітивного мистецтва». Організатори акції стверджували, що «українська жінка - Берегиня, а не повія», та обурювалися фактом проведення в «ПінчукАртЦентрі» екскурсій для школярів. Противникам «примітивного мистецтва» забракло чи то обізнаності, чи то інтелекту: перед входом на виставку Браткова висить попередження, що особам до 18 років вхід не рекомендований; харків'янина Браткова, що представляв Україну на Венеційській бієнале, у прес-релізі було названо «російським художником»; а сам «флеш-моб» відбувся в час, коли виставковий центр ще не працював. Як відомо, мистецтвознавці з матюгальниками рідко обтяжують себе відвідуванням об'єктів власної критики. Але, протиставивши роботі Браткова український фетиш із великої літери «Б», «київська молодь» несвідомо влучила в саме серце національного непристойного: чи не є робота Браткова сучасною варіацією на тему «одного з найдавніших образів в українській народній культурі, символу життя і родючості, очевидного продовження прадавнього культу Великої Богині - матері-прародительки»?
Густав Курбе. Походження світу. 1866
