«Правила боя и правила Игры ». "Ночной портье" /"Il Portiere di Notte", 1974, Пн.,10 марта, ТВС, 20:35/ принес известность итальянскому режисссеру Лилиане Кавани, исследовавшей глубины неординарной психологии в этом и последующих ("По ту сторону добра и зла", "Берлинский роман", "Шкура") своих фильмах.

Война – погранична во всех своих проявлениях. И если у оказавшихся на двух противоположных рубежах – захватчика и поверженного, заключенного и тюремщика, палача и жертвы, мужчины и женщины – по прихоти судьбы вдруг промелькнет искра болезненно-острых сексуальных мотивов… Тогда обстоятельства действия – застенки лагеря, черные мундиры эсэсовцев - станут лишь фоном, декорациями, пронизывающими душу и плоть запретным ядом на грани страха и любви. От него нет противоядия.

И спустя годы никуда не деться ни от забытой, казалось, страсти, ни от прошлого, ни от тех границ, которые на самом деле давно восстали безысходным тупиком, и лишь на время отошли в тень. Спустя годы случайная посетительница гостиницы (Шарлотта Рамплинг) и ночной портье (Дерк Богард) узнают друг в друге заключенную лагеря и нацистского офицера. Встретившихся, словно обломки кораблекрушения, осколки минувшей войны, по прихотливой игре океана жизни. И снова их захватывает омут страсти с привкусом садомазохизма, разворошив тайный круг старых связей…

Законы совсем другого жанра представлены в фильме "3000 миль до Грейслэнда" /"3000 Miles to Graceland", 2001, 15 марта, Интер, 21:55/. Ограбление казино, перестрелка, дележ похищенных 3 млн. долларов – все это почти "бродячий сюжет" приключенческого кинематографа, разворачивающийся в фильме Димиена Лихтенстайна. Внимательный зритель обратит внимание на эволюцию выразительных средств, возможно, порой обновляющих штампы и освежающих сюжетные ходы.

Динамичный монтаж – визитная карточка американского жанрового кино. Характерно и смелое обращение с ракурсными съемками, которые всегда были специфической, и потому капризной приправой выразительности, и лишь ритм и стиль современности сделали их более ожидаемым компонентом. Как горчица в хот-доге… Движение вдруг срывается в вихрь, в котором несутся облака, а огни города и трасс сливаются в мерцающие линии – фильм балансирует на грани кино и музыкального клипа…

А в остальном – кто сомневается в том, что если Мерфи и Майк - герои Кевина Костнера и Курта Рассела – вместе с крутыми напарниками возьмутся за дело, то здесь будут и огненный шквал перестрелки, устилающей мизансцены стреляными гильзами, руинами интерьера и телами полицейских, и последний рубеж на крыше казино, и вертолет, забирающий оттуда удачливых налетчиков.

Но ведь это только начало – три миллиона долларов очень трудно поделить честно, если стоит сделать еще несколько выстрелов и тогда все достанется одному. Аллегорическая битва двух нарочито компьютерных, отливающих серебристой сталью, скорпионов под электрогитарный драйв за кадром, в начале фильма, как эпиграф к повествованию, и скорпион на пряжке пояса Мерфи – подсказывают, что всерьез все начнется, когда претендентов останется только двое.

Еще один пример классической жанрово-сюжетной схемы - "Правила боя" /"The Rules of Engagement", 2000 , Вс., 16 марта, ОРТ, 22:50/. Честного и храброго солдата, полковника Терри Л. Челдерса (Сэмюэль Л.Джексон) высокопоставленные чиновники пытаются сделать "козлом отпущения", но справедливость торжествует, а ложь и клевета отступают, как и положено.

В основе фильма Уильяма Фридкина, мастера напряженного повествования ("Французский связной" /1971, пр. "Оскар"/, "Изгоняющий дьявола" /1973/), – конфликт психологии военного и мирного времени. Противоречие двух полюсов раздирает правду и возлагает вину на толстовский "порядок", а не на людей-участников.

Достоинство "Правил боя", применяя стиль математических выводов, - сколь угодно условное изображение сколь угодно настоящего явления – трудности оценок события со смещенных относительно события позиций. Смещенных во времени, в психологии, в правилах.

Диалоги в зале суда – стали почти особым внутренним жанром, сценарным мастерством американского кино. "Если вы сейчас же скажете мне, сколько должен был прожить младший лейтенант, брошенный в гущу боя во Вьетнаме в шестьдесят восьмом году, я расскажу вам все, что помню о Калу." – "Неделю?" – "Не верно. Шестнадцать минут. Шестнадцать сраных минут. И это все, что я помню". Томми Ли Джонс в роли военного адвоката Хейса Ходжса, которому обвиняемый в шестьдесят восьмом спас при Калу жизнь, не допускает в трактовках компромиссного смещения акцентов.

Вот этот стык двух правд – как прокручивание шестерен с разными зубьями - и исследует фильм. Исследует в рамках, определенных жанром: с барабанной дробью и протяжными звуками труб за кадром, с отданием чести поднятому американскому флагу, со стрекотом вертолетных лопастей, с отличными диалогами в зале суда, с полным оправданием честного офицера и торжеством справедливости, в формате добротно снятого кино.

Мы почти потеряли умение искренне откликаться на патриотический зов большого экрана – слишком долго деформировала наше сознание политпропаганда, и часто слишком грубо, изживая саму себя как систему.

Но тема патриотизма нации – специфична в том, что она, как чужие дети, – не самодостаточна для других. Поэтому стоит стремиться воспринимать "Правила боя" более обобщенно, применительно к явлению, а не частному. Чтобы патриотизм, маркированный другими цветами, не вызывал отчуждения.

Несравненно более универсальное настроение – suspense психологического триллера – развивает "Игра" ("The Game", 1997, Сб., 15 марта, ОРТ, 21:50) Дейвида Финчера.

Режиссер достаточно зарекомендовал себя в фильмах "Чужие-3" (1992) и "Семь" (1995), чтобы зритель поверил в тот кошмар, который обрушился на голову преуспевающего бизнесмена Николаса Ван Ортона. Вместо размеренной жизни – руины, метаморфозы, надламывающие психику, поистине чудовищные подозрения и прозрения.

Внешний лоск финансового воротилы Ортона и внутренние сомнения мужчины в критическом возрасте, актерская техника в передаче характера роли - безупречно укладываются в рамки звездного амплуа Майкла Дугласа. Герой на вершине успеха, словно на горной вершине, оказывается наедине со своими подспудными, скрытыми за надменной маской страхами, идущими из глубины детства, и не делающими его характер лучше с годами. И его брат (Шон Пенн) в день его рождения преподносит ему подарок – Игру. Ставки в которой все повышаются.

Непредсказуемость разворачивающихся событий, восходящая к детективам Агаты Кристи, и классическая традиция психологического триллера, размечающего напряженный ритм повествования не прямолинейными схватками и погонями, а затаенной угрозой нарастающего напряжения, с резкими всплесками разрешений suspens'а в новый сюжетный ход - рождают прекрасный сплав современного жанрового фильма.

Иную атмосферу и узнаваемый с первых кадров стиль европейского кино привносит на телеэкраны "Девушка на мосту" /"La Fille Sur Le Pont", 1998, Ср., 12 марта, СТБ, 19:35/ Патриса Леконта.

Девушка на мосту – это встреча в трудную для двух героев минуту, дающая жизни второе дыхание. "Вы – как подкова: на счастье…" С такой девушкой даже опасная профессия метателя ножей превращается в сплошной успех.

Даниэль Отой (Гейбор), известный зрителю по более поздним работам в фильмах "Эскорт" (1999),"Маркиз де Сад" (2000), "Хамелеон" (2001) и Ванесса Паради (Адель), являющая в кино модификацию сценического образа, не лишенную выверенного шарма (как в огранке звезд - с А.Делоном и Ж.-П.Бельмондо в ф. "Один шанс на двоих" /1998/, так и в более самостоятельном исполнении - в "Элизе" /1995/) предстают гармоничной парой.

Им нельзя разлучаться, иначе все пойдет кувырком. Такова уж магия встречи и сюжетных перипетий – всему, что они ни делают вместе, сопутствует фантастический успех, и все, что они делают порознь, фатально обречено на неудачу. "Похоже, вы собираетесь сделать ошибку?" – говорит он ей в начале фильма, на ночном мосту. "Похоже, вы собираетесь сделать ошибку?" – возвращает она долг вежливости ему, стоящему у похожего края жизни, в конце фильма.