Затьмарити відкриття певних фільмів із конкурсних програм 18-го Міжнародного кінофестивалю документального кіно про права людини Docudays UA могла тільки програма фільмів Кшиштофа Кесльовського. Чому? Бо великий польський режисер, люблений більшістю глядачів передусім за трилогію «кольорів», а кінознавцями — за «Декалог» і «короткі фільми про», робив у 60–80-х роках документалістику, і то незвичну — надзвичайну. Аґнешка Голланд, представляючи документальні фільми Кесльовського, назвала їх наріжними в його творчості — «без досвіду їх створення не було б і фільмів ігрових». І ця гучна заява цілком адекватна.
Два блоки короткометражної документалістики Кесльовського відкривалися 17-хвилинним «Заводом» (1970). Хоч це далеко і не перший його фільм (він знімав уже чотири роки), але саме тут проявилися дуже важливі, характерні стиль і позиція людини й режисера. Здавалося би, що такого особливого в нараді на тракторному заводі? Особливе — в планах, кадруванні та ракурсах: камера виокремлює голови й обличчя крупним планом, і не обов’язково в момент їхніх промов; причому кут зору може бути наскрізний — з-під пахви, над плечем, крізь стіл і «натовп» тіл; кадри «зображають» динаміку людей, чи навпаки, їхню статику, але щоразу виявляючи характер — чи це хтось курить, чи округлюючи очі свариться, чи мовчки свердлить поглядом стіл.
До цієї формальної складової додається тематична — скандальний сюжет і його втілення: завод під назвою «Урсус» (цікаво, що є український фільм Отара Шаматави з такою назвою) потерпає від злочинної байдужості тогочасного комуністичного уряду Польщі та нехтуваннями зобов’язанням підтримувати й фінансувати виробництво належним чином — завод півтора року (!) не міг запуститися через брак деталей для механізмів. Тому на нараді чуються такі вислови, як «бюрократія в нашій країні гальмує вирішення нашої справи», і завершується дошкульним питанням на кшталт Чернишевського: «Що нам робити? Згортати справу?»
Як могли таке говорити в тогочасній Польщі? Навіть не так: як таке могли дозволити знімати? Це можна було би списати на більшу відкритість радянської Польщі в порівнянні з радянською Україною, де режим лютував найбільше з-поміж усіх республік совка і країн Варшавського блоку. Але треба сказати, що зняти їх було одним ділом, а далі проштовхнути — іншим: майже всі цензуровані, деякі повністю перемонтовані, вони демонструвалися на поодиноких фестивалях в якості прем’єри, і вкрай спорадичним чином діставалися з полиць кіносховищ повторно, а до телебачення ці фільми взагалі ніколи не дійшли.
Правильно розміщеним у черзі фільмів Кесльовського є «Життєпис» (1975) — другим, одразу після «Заводу». Справа в тому, що формально він практично такий самий, як і «Завод», але політично ще більш дражливий. Перед нами знову в закритому кабінеті, при обмеженому світлі настільних ламп, розгортається розмова групи людей, де знову однією з головних дійових осіб є секретар заводу (певно, ця посада мала винятковий характер в тому часі). На порядку денному — розгляд справи звільненого з партії чоловіка. З винуватим виглядом, часто кліпаючи очима, він оповідає історію свого партійного життя з моменту вступу після армії. Потім відбивається від нападів на його сімейне життя, яке він розпочав із вінчання в костелі, де й охрестив дітей. Далі йдеться про випадок на заводі, розпивання його підлеглими спирту й подальшої смерті одного та сліпоти другого — адже випили вони вкрадений метиловий спирт... Все проходить так злагоджено й так атмосферно, що чудуєшся цій картинці та «грі», якою легко назвати дію персонажів у кадрі. І, власне, це так і є насправді: розбір дій звільненого з партії за інцидент на заводі справді мав місце за час комунізму в Польщі, втім, на основі цієї події Януш Фастин із Кесльовським написали сценарій і втілили його у мок’юментарі. Який рівень «гри» був у фільмі — сказати важко. Ми бачимо автентично-життєві обличчя та їхні вирази, як і промови та рухи персонажів у кадрі. Породжують сумніви тільки розміреність і послідовність промов, коли полілог не хаотичний, як у справжній розмові, а чітко поділений на кавалки слів та речень, ніби для глядача. І «ніби для глядача» розкладається вся інформація про звільненого, з подробицями. І, звісно, додає кінематографічності атмосфера в кабінеті, сформована ледь не в дусі нуару, де у притлумленому світлі куриться дим від цигарок. Чоловіки в костюмах, монохромне тло і драма в очах. Це красиво. 41 хвилина фільму вимагає продовження. Напевно вимагав і розумів це й сам Кесльовський, бо того ж року зняв свій перший повнометражний ігровий фільм.
Але документалістику йому було не сила кинути. Наступного, 1976 року він зафільмував «Шпиталь», так само дивовижне кіно. На Docudays UA він потрапив у другий блок короткометражок режисера. Попри те, що штучності, постановки тут уже немає, документальний фільм усе одно виглядає як ігрове кіно. Всьому причина мислення Кесльовського, очевидно, вже сформованого для творення, а не лише фіксації. Концептуально час у кадрі «Шпиталю» триває добу. Сцени поділені структурно: початок дня, коли лікарі сходяться на роботу; огляд палат із пацієнтами; початок операцій; відпочинок у курилці; продовження операцій; обід (вечеря?); ранок. Композиція сцен теж важлива — метушня зміняється кадрами спокою, тиша переходить у розмови. І ці «гойдалки» динаміки-статики настільки ритмічні, настільки драматично продумані, що не покидає відчуття маленького ігрового фільму. Ну, як не за гру (принаймні, режисера) сприйняти перехід від операції з розрізу коліна живої людини і встромляння-забивання в нього металевого штиря до поглинання їжі з жартами і веселим сміхом?
Певна режисерська гра проявлена і в композиції «Муляра» (1973) — весь час у кадрі ми бачимо персонажа, вибраного для участі в першотравневій демонстрації у Варшаві, справжнього муляра Йозефа Мальеси, але чуємо ми його безперестанний коментар лише за кадром. Тут учергове, як у «Заводі» та «Життєписі», проявлений прихований за формою сенс, власне, критика системи, її лицемірство. На першому плані красивий і всміхнений герой «Муляра», син великих партійців. Але тільки за камерою він може висловити своє розчарування в комуністичній партії, де існують маніпуляції, де не слухають робітників і роблять якісь свої висновки. В результаті герой відмовляється бути «картинкою» і повертається назад, на будівництво, вважаючи свою роботу чесною і приємною.
Такою собі підсумковою документальною короткометражкою Кесльовського можна вважати фільм «З точки зору нічного вахтера» 1978 року (хоча документалістика залишилася з режисером до його смерті в 1996-му). Як і в «Життєписі», на основі знаної історії був написаний сценарій, проведений кастинг, відібраний неактор і змодельоване мок’юментарі, де неактор виконує функції вахтера на справжньому підприємстві, за кадром коментуючи свою роботу, свою позицію й погляди на роботу, життя і розвиток суспільства, доходячи до знакової лівацької парадигми, що будь-хто може стати ким завгодно, якщо йому дати на це шанс, — йдучи за таким вектором, вахтер у фільмі Кесльовського виголошує свої наполеонівські плани, чи краще сказати гітлерівські та сталіністські, про тотальний контроль і розподіл, із вказівкою, хто і що мають робити.
Знято це просто-таки ідеально. Як і решта фільмів Кесльовського — чи «Балакучі голови», чи «Рентген». Концептуально придумані та зроблені, немов у майстерні, вони, як виміри, з’єднують життя із філософією, перехрещуючи дійсність із думкою. В результаті народжується щось більше за фіксування реальності, коли буття все ж твориться свідомістю, а не навпаки. І навіть тут — передусім тут! — Кесльовський був у контрах із тогочасною системою Польщі, заснованій на хибних теоріях марксизму. Тому дуже доречно було показати ретроспективу польського класика в межах Docudays UA як фестивалю про права людини. А неоціненно вартісною її робить ще й те, що подібний показ є першим в історії українських фестивалів.
Фото: Docudays UA
