На прошлой неделе в рамках 8-ой Киевской международной телерадиоярмарки состоялся семинар-тренинг «Мастерство телеоператора». Один из его преподавателей, профессионал с 20-летним стажем, старший оператор редакции аналитических программ НТКУ, преподаватель операторского мастерства КГИТИ им. Карпенко-Карого и курсов повышения квалификации «Интерньюз-Украина», заслуженный деятель культуры Андрей Степаненко - гость «Детектор медіа».

- На нашем ТВ, тем более, государственном, не существует как таковой операторской специализации. То есть, сегодня ты можешь снимать, условно говоря, сложный постановочный очерк, а завтра – официозный «паркет». Сложно мириться с этим?

Конечно же, не бывает всеядных людей. Юрий Ильенко, например, говорит, что один человек – это режиссер, он же – оператор, он же – сценарист. На самом деле ну не бывает такого, чтобы и жнец, и на дуде игрец. Чтобы работа была хорошего качества, надо заниматься чем-то одним. И, конечно же, очень жаль, что пока что так или иначе мы занимаемся совершенно разными сферами.

Между тем для меня, например, очень интересными областями являются документальное кино и документальные видеофильмы. Это высший пилотаж. Я пробовал снимать постановочные работы. Но считаю, что гораздо сложнее – документальное кино. Оно требует секундной ориентации, а иногда нужно даже на секунду раньше сообразить, чтобы приготовиться. Основной закон оператора – в нужное время в нужном месте с камерой и еще на секундочку ранее включенной. Иначе жизнь пройдет мимо.

Мне интересен спорт - я отдаю предпочтение прямоэфирным трансляциям по футболу. И в последнее время немного – шоу-программы. Душа, что ли, запела.

- При высоком уровне современных технологий каждый год настолько все меняется: и техника, и творческие возможности, ею предоставляемые, и, соответственно, стили… Успевает ли украинская школа телеоператоров за развитием мировых тенденций?

В техническом плане, безусловно, мы опаздываем. Рынок выбрасывает каждый год какие-то новые форматы, новые системы, новые камеры, и цены на первогодичную аппаратуру, безусловно, очень высоки. Цена хорошей профессиональной камеры, с которой можно работать и которой можно доверять, формата Beta и цифры переваливает за 50 тысяч долларов. Человек, который берет такую камеру, должен оправдывать эти деньги. Для продюсера – он раб, механизм.

Мы же, возможно, «по старинке», считаем, что даже при том, что в руках у оператора - техника, на «картинке» должно быть искусство. У нас на ТВ, как и в кино, постоянно идет война, в которой все выигрывают. В которой сталкиваются, как минимум, три больших айсберга – сценарист (журналист), режиссер и оператор. Только эти айсберги на ТВ быстрее сталкиваются и быстрее тают. Потому что телевизионный айсберг не успевает нарастать. Получается что-то вроде искусственного льда. Тем не менее, искусственный лед тоже приносит пользу.

В принципе, именно за счет этой субъективности, шлифовки расколов, мелких трещин, когда сталкиваются три субъективизма, и возникает искусство. Операторская работа (может быть, это говорит мой эгоизм) ставит точку. Режиссер придумал, сценарист написал, оператор снял – он последний, он отвечает за все: за то, как выглядит галстук у актера, какой на нем гримм. Мне и нравится эта профессия как раз тем, что оператор - последний. Это безумно ответственная вещь. Я всегда задаю себе вопрос: а кто мне дал право ставить точку? Наверное, мастера, у которых я учился. Можно быть плохим хирургом – это страшно. Но плохой оператор – это тоже страшно. Потому что можно быть здоровым и при этом больным душой, больным внутренне. Наверное, оператор и отвечает за эту чистоту и здоровье. Когда человек приходит в зал или садится перед телевизором, и смотрит больную программу – он тоже становится больным, а потом болеет общество.

Ведь посмотрите, сейчас вся Украина утыкана тарелками и кабелями. Это говорит о том, что продукт, создаваемый на территории нашей страны, нездоровый. Люди ищут более здоровый продукт. Они не понимают, что это такое - плохая композиция или плохой свет, но они это ощущают.

Но уже есть первые шаги к оздоровлению ситуации. Во-первых, за последние полтора года очень сильно возросла конкуренция между каналами. Люди обратили внимание на рейтинг. Студии начали снимать собственные документальные и художественные фильмы – это первый признак того, что каналы начинают жить. Это очень важно. Ведь раньше киностудия снимала, а телевидение – транслировало. Бедный «Укртелефильм» сами работники называли «Укрелефильм»: еле-еле на LM, на DS что-то пробовали делать. Эта студия за последние годы дико упала, но сейчас начинает потихоньку подниматься.

Появился телеканал «Культура». Этот канал показывает, как мы живем. Мы можем бурчать, ругаться, не смотреть. Но он показывает наше внутреннее состояние, тот момент болезни, которую мы переживаем. И первые шаги к выздоровлению видны, они есть реально. «1+1», «Интер» начинают снимать собственные программы, документальные фильмы, которые по рейтингу гораздо выше и гораздо интереснее, чем в прошлом. Такие события, как трагедия 11 сентября, всколыхнули не только Штаты, но, как ни странно, и Украину, и особенно телевизионный рынок. Смотрите, сколько фильмов об этом было снято, сколько передач было сделано, и какого они качества. Даже какой-то момент поворота в политике, в экономике теперь моментально отражается в системе телевидения. Информационный повод очень важен: есть какой-то всплеск – тут же через неделю-две появляется маленький документальный фильм...

- Как известно, у нас в гораздо большей мере, чем на Западе, телеоператоры соотносят себя с профессией-прародительницей – кинооператорством. Как это сказывается на общем телевизионном процессе?

- В кино свет попадает на пленку - на негатив, потом опять печатается с помощью света - попадает на позитив. Когда зритель сидит в кинозале, он видит, опять-таки, свет. В телевидении же происходит превращение: свет превращается в электрический сигнал, электрический сигнал – в магнитный. Мы постоянно врем. Конечно, это обман: человек видит двумя глазами, а оператор в своем маленьком экранчике должен увидеть объем. От того, насколько искусно мы умеем это делать, как фокусники, что-ли, настолько зритель будет нам верить. Потому что он хочет видеть жизнь в куске, который ему дарит производительная телевизионная промышленность за 200-300 долларов.

Можно долго спорить, кто более искусный – кинооператор или телеоператор. Я считаю, что это разные виды работы. Сейчас очень много кинооператоров работает на телевидении. С мастером, который меня учил – Юрием Андреевичем Федоровым, мы часто работали на одной площадке. Я считаю, что это большой успех. Он - киношник до мозга костей. Но пришла эра телевидения: кто-то принял ее, а кто-то не принял. Кто не принял, скорее всего, окажется где-нибудь на обочине. А кто принял – у него же огромный багаж. Если телевидение еще мальчик, то кино – уже столетний «старичок»…. С таким багажом опыта кинооператор, который идет работать на телевидение, может затыкать за пояс любого. Ему достаточно лишь перестроиться. Какая разница, что в руках – Beta, VHS или Hi-8? Чем сложнее техника, тем ответственнее надо подходить к работе, она все ошибки умножает в несколько десятков раз.

Очень многие жалуются, что техническое оснащение наших региональных компаний слабенькое. Например, в Соединенных Штатах принят закон, что станции, которые эфирят не в цифровом формате, постепенно закрываются. Там немного другое отношение к зрителю. Мы, слава Богу, уже переболели с VHS, вышли на более высокий формат – теперь все в цифру стремятся. Ладно, может быть и цифра. Можно поставить себе на плечо машину за 95 тысяч долларов, но все равно, если глаз тупой, никакие деньги этого не оправдают. Переход на цифровой формат – это проблема продюсеров. Если мастера работают – они могут работать и в линию, не используя компьютер.

Есть такой шикарный фильм «Люмьер и Ко», где каждому из сорока известных режиссеров мира привозят камеру Люмьера. Древнейший аппарат, в котором ручку надо крутить, где пленка совершенно по-другому расположена, где надо смотреть через тот же объектив, через который снимают, с помощью лупы. Они этим аппаратом снимают минутный фильм одним кадром и без звука. Надо смотреть, с каким трепетом каждый относится к этой камере. У него нет Beta, у него нет Kodak, есть только деревяшка с кусочком линзы. То, что он делает одним кадром – это шок. Это сорок кадров с комментариями режиссеров. Простая ПТС отслеживает их реакцию, подснимает черный материал, и потом все подклеивается. Я не смотрю на качество этого материала, мне все равно – шипит он, есть ли шумы, цветность, балланс – он черно-белый. Там есть внутри искусство. Я знаю, что любым аппаратом можно сделать работу отменно, если у человека есть глаз и есть душа. И не имеет значения, работаете ли вы на Digital или на простом Betacam.

- Оздоравливается ли сейчас наше ТВ и в смысле телеоператорского профессионализма?

- Слава Богу, медленный, но прогресс есть. Сейчас люди уже хотят учиться. Хотя за учебу сейчас нужно платить. Профессиональной подготовкой телеоператоров занимаются Киевский государственный институт театрального искусства – там есть кафедра операторского мастерства, при Киевском университете культуры (кафедра телевидения теперь стала Институтом телевидения) - есть факультет телеоператоров. В Киеве, кстати, раньше появился факультет телеоператоров, чем в Ленинграде. Я помню, когда я поступал на курс, брали одного кинооператора, а остальных - телеоператоров. Ребята тогда начали нервничать, я же хотел быть телеоператором. Перед этим я подал документы на факультет фотожурналистики в Киевский университет, и меня уже практически брали. Но я попал на съемку одного из первых видеофильмов в Украине, который снимали Вася Витер и Игорь Кобрин – это были их дипломные работы. Тяжелая, громадная камера. Съемка киноспособом: телега, рельсы, диги. После одного дня на съемке у меня был шок – как эти картинки могут двигаться? Все настолько перевернулось в голове, что я забрал документы и подал в театральный институт. И, естественно, провалился. Потому что там были совершенно другие требования, другая жизнь.

Мне кажется, сегодня все идет правильно. Скажем, вот на этом семинаре учится оператор «Киевнаучфильма», который сейчас работает на «Интере». У него в кино стаж работы 20 лет. Это именно тот кинооператор, который хочет работать на телевидении. Он, может быть, и мне может что-то рассказать о кино, он гораздо раньше начинал снимать, но пришел на этот семинар для того, чтобы понять, как работает именно ТВ-система.

Школа операторского ремесла (и мастерства - как его высшего пилотажа) в Украине довольно сильная.

Когда мы проводили совместные семинары для журналистов и операторов в Армении, в Киргизстане, Таджикистане, Азербайджане, приезжали консультанты из BBC, CNN – я сам учился у них. Во время подготовки ньюс-рума в Армении приехал Тед Каваноу - зубр, он был новостийным редактором СNN в 70-х годах. Около 4 лет назад он смотрел наши каналы и их продукцию, и сказал, что новости, приближающиеся к западному уровню по «картинке» – это «ТСН» («1+1»). Что у нас все делается правильно, и у нашего телевидения очень хорошие перспективы.

Беда в том, что мы не всегда свои навыки и умения можем реализовать и показать. Здесь уже вопрос продюсерства – как найти деньги на качественный продукт и как раскрутить то, что снято. Как говорил мой дед: «Дешева рибка – погана юшка». К сожалению, это на 99% правда.

Мечта любого топ-оператора - -сверстать такую бригаду, которая бы снимала все: начиная от ядерного взрыва и заканчивая родами. Это давало бы такой продукт, что кто бы на него ни посмотрел – не остался бы равнодушным. Вот тогда и появляется свой почерк. Но сейчас телевидение заштамповано, особенно новостийные программы.

- Какие штампы, по-вашему, чаще всего используются?

- Мы говорим, что есть десять операторских упражнений: наезд, наезд с трансфокатором, панорама и т.д. Ну ничего другого никто не придумал. Существует сем нот. Но сколько композиторов известных! Точно также - десять упражнений. А сколько интереснейших картин снято!

Вот листочек на фоне неба, птичка на фоне пшенички, председатель рассказывает о том, как проходила жатва, мнет в руках соломинку – обязательно в кадре будут руки. Но эти руки можно снять совершенно по-разному. В большинстве случаев оператор не может не штамповать. Потому что штамп воспитывает. Для того, чтобы снять штамп, надо уметь снимать.

Когда я смотрю на экран, вижу систему штампов. Но проблема в том, всегда ли эти штампы становятся чем-то новым. Что я имею в виду? Допустим, говорят, он – хороший камермен, у него в загашнике триста штампов. И он, в зависимости от ситуации, вытаскивает тот или другой и снимает теми же штампами. Но разница между камерменом и оператором в том, что оператор сам создает штампы. Он отступает от какого-то штампа, сняв чуть под другим углом, чуть под другим ракурсом, какой-то новый рывок трансфокатора, новый необычный свет добавляет – и это уже его находка. Вот тогда появляется стиль, характер. И как-только возникает такая находка и ее перенимают другие - значит, родился штамп.

Например, «панораму» изобрели совершенно случайно. Тот же Мельес в «Полете на Луну» использовал такой эффект: крутили пленку, камера стояла на штативе, никто никуда не двигался, действие проиходило только за счет внутрикамерного монтажа. Снимают дубль, остановили, снимают второй дубль, начали крутить. Потом проявили пленку - резко дернулись актеры, кто-то пропал, кто-то появился – какой кайф, давайте все снимать так! Возник штамп. Первый раз это было здорово. Кураж появляется тогда, когда владеешь пятьюстами-тысячью штампов и сидишь, как на железобетоне. И потом что-то делаешь такое, что с этого железобетона поднимается пыль.

- Где все же чаще возникают какие-то операторские находки – на Западе или у нас?

- В техническом плане, безусловно, чаще появляются на Западе. Через какой-то период (чем дальше, тем он короче) эти новинки появляются и у нас. Тут напрягаются в поисках продюсеры, потому что в их интересах здесь делать деньги, а не там. Относительно творческих вопросов – находки появляются практически практически параллельно.

Очень долго на Западе те же Штаты стучали себя в грудь… Но посмотрите советского Урусевского, как он широкоугольным объективом снимал портреты. У него не было никаких стедикамов, он в руках держал камеру и снимал такие кадры, что Штатам в тот период и не снились. Первые прадеды клипов были сняты у нас. Это наш кинематограф. К примеру, «За двума зайцями»: та же Проня Прокоповна с потрясающим суржиком. А кто снял нечто подобное в то время? Когда Борисов идет по Крещитику и поет – это же настоящий клип. Украинская киношкола - тот же режиссер Виктор Иванов, тот же Юрий Ильенко. Я считаю, что в вопросах школ и мастерства – мы еще можем поспорить. В технических вопросах – да, несколько проигрываем.

Отсутствие хорошей техники, безусловно, сдерживало развитие нашего телевизионного рынка. Но не работать не было возможности. На Западе техник слушает оператора: каким должен быть объектив, как должна стоять ручка и т.д. Появляется какая-то новая аппаратура, и слава Богу, что западные фирмы сейчас приезжают и дают возможность снимать. Они не берут своего оператора, снимают с нашими – ну да, дешевле, но и школа хорошая. Мои коллеги ездят в командировки за рубеж. Техники и продюсеры смотрят на их работу, видят картинки - и картинки на уровне. Они осознают, что наши операторы совершенно спокойно могут работать там. Там они смогут заработать себе на кусок хлеба.

- На каком уровне находится сейчас телеоператорство в России?

- В России на телевизионном рынке обратили внимание на каждую нить телепроизводства ( режиссерского, продюсерского, операторского) на полсекунды раньше. Мы практически сейчас не видим российского телевидения, смотрим только ретранслированные программы. Но если хотя бы сутки посмотреть российское телевидение, видно, что у них этот толчок раньше произошел, и они на полсекунды идут впереди. Но не по школе, а по техническому оснащению и по возможностям. Дать нам такие же возможности – мы очень быстро научимся. Взять ту же контору «Фильмотехник» - да, большие цены. Они предлагают операторские средства – краны, тележки и т.д. В России таких кранов нет. Мы иногда такие кадры снимаем с помощью этой техники… Россияне просят иногда привезти эти краны. Кстати, один из кранов «Фильмотехники» работает в Голливуде. Тот же фильм «Титаник» был снят с помощью такого огромного крана. Имея такую технику в багаже, конечно, мы можем показать какую-то картинку. Хотя - гораздо хуже, когда кран есть, а картинки нет.

- Чаще всего тренинг-семинары проводятся для представителей регионов. Считается, что в центре все на уровне?

- Говорят, лучше быть последним в городе, чем первым на селе. Концентрация средств, концентрация мозгов – чаще всего эти два потока встречаются именно в центре, не в регионах. Они на это, естественно, и ориентируются. Мы ориентируемся на более высокий уровень, не всегда на Москву, и не всегда на CNN. CNN, например, чаще снимает с рук. А у школы Би-Би-Си есть жесточайшие требования снимать только со штатива. А во Франции есть програмы, где режиссеры запрещают оператору ставить камеру на штатив - они хотят динамики в кадре.

- Насколько в ходу в Украине такие ограничения?

- В каждой компании существует определенный неписаный свод законов для операторов. Закон относительно движущейся картинки звучит очень просто: камера снимается со штатива только тогда, когда со штатива уже нельзя снимать. Мы же не все работаем на отбойных молотках. Почему зритель у себя дома должен сидеть на отбойном молотке? Если работать на длинных фокусах с экстендером, то есть мультипликатором, который увеличивает фокусное расстояние объектива в два раза, можно посчитать пульс у оператора, который снимает непеременной камерой. Если оператор имеет опыт съемки с рук, он даже не дышит. В определенной степени это тяжело физически. Вот почему женщин-телеоператоров гораздо меньше.

Соотношение женщин и мужчин примерно 1 к 15, 1 к 17. Они менее выносливы, безусловно. Но женщины тоньше. Я видел в Бишкеке на курсах повышения квалификации, организованных «Интерньюз», когда девушка снимала так, как опытные местные операторы со стажем 3-4 года работы не могли снять. А она всего полтора года работала. Мы недавно виделись, и я узнал, что ее пригласили на работу в Россию. Но это пока исключение. Просто потому, что ассиметричный вес – нужно от 10 до 25 килограмм на себя повесить, носить штативы, камеры…

- Съемка – это всегда стресс? К этому нельзя привыкнуть?

- Это всегда стресс, и к этому привыкаешь. Это еще одна особенность профессионала. Непрофессионал все время будет подвержен стрессам. А профессионал ставит железобетонный бордюр, но этот бордюр все равно часть его тела, он все равно будет по нему стучать. И, конечно же, у человека должен быть глаз. Если нет глаза, объемного видения, настоящего оператора не выйдет. Может быть очень хороший камермен, технарь. Но он не сможет ничего продуцировать. Не сходя с одной точки, профессионал может раскадровать любую площадку.

Еще есть одна особенность среди документалистов. Я это видел своими глазами: все толпятся, что-то снимают, а один человек отойдет на два метра, поставит штатив, стоит – курит. Вдруг в какой-то момент хватает камеру и снимает. И я понимаю, что в этот момент он снимает то, что другие не видят.

Была недавно съемка похорон Лобановского. Было много камер, каждый снимал что-то свое. Я старался смотреть, как этот материал сделали разные станции, как отреагировали спортивные журналисты – не было ни одной одинаковой подачи. Тут гораздо легче оценить, у кого есть глаз, а кто просто - протоколист. Конечно, снимая такое событие, нужно максимально от него абстрагироваться. Если быть эмоционально подверженным этому событию, то субъективизм будет выпирать, а зрителю это неинтересно. Зрителю интересен субъективизм истинного художника. С другой стороны, нельзя не пропустить этот материал через себя, потому что он получится сухим. Если человек снимает «с холодным носом», хорошего материала не получится.

- А можно ли провести грань между субъективизмом и эмоциональным восприятием материала?

- Такую грань может провести только художник.

- Много ли истинных художников в Украине?

- Немного. Но они друг друга знают. Профессионалы высокого уровня чувствуют друг друга и по картинкам могут определить, кто автор. Они узнают почерк художника по длине кадра, по наезду, по чувству композиции, по чувству света. А если это постановка – то еще легче, так как там гораздо больше возможностей проявить себя.

Прямоэфирный оператор все время показывает свою работу, все свои ошибки. Разница в том, что профессионал не стесняется показывать свои ошибки. Потому что через пять секунд он снимет такой кадр, что зритель забудет о предыдущей ошибке. А без ошибок не получается.

Киношники не любят прямоэфирное телевидение еще и потому, что они снимают спокойно, потом вырезают, чистят. А телеоператор выходит голым, ему надо одеться. Он снимает одни, другие, третьи кадры, сам потихоньку одевается, и зритель даже не замечает этого. О хорошей операторской работе говорят, когда какие-то изыски, и другой вариант – когда операторской работы не замечают. Это высочайший уровень мастерства. Но к этому нужно долго идти. Можно в 12 лет стать хорошим скрипачем, в 15 лет можно покорить мир, играя на рояле, но нельзя стать даже в 25 лет хорошим оператором. Руки должны все время окунаться в рассол, бетон, голова все время должна стучать по каким-то твердым поверхностям. Тогда можно сказать, что такой человек имеет шанс стать оператором.