Постановника фільмів «Друг мой, Колька» (1961), який став його яскравим дебютом; «Звонят, откройте дверь» (1965), що наробив багато шуму серед критиків і глядачів; «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» (1976), де в ролі царського улюбленця блиснув Володимир Висоцький; першого радянського фільму-екшн «Экипаж» (1979), який затамувавши подих дивиться вже не одне покоління глядачів, і багато інших — Олександра Мітту особливо представляти не потрібно. Розумний режисер і мудрий вчитель, теоретик і практик кіно, зустріч із яким завжди привід для роздумів. Під час Другого Одеського МКФ на його майстер-класах ніде було яблуку впасти. І не поговорити з метром про сьогоднішнє кіно і його життя в ньому було б величезною помилкою.

— Так. Варіант пішов. Паралельно з серіалом «Граница: Таежный роман» ми зробили фільм «Таежный роман». А далі я просто перестав робити серіали, вирішив, що це не моя справа. Тепер знову повернувся до цього. Маю намір знімати кіно, думаю, що зніму і кіно, і чотирьохсерійний серіал. Серіали дають можливість перетворювати процес роботи не те щоб у безвідходне виробництво, але, в усякому разі, кількість відходів значно зменшує. Адже фільм — півтори години. Є дев’яностохвилинна історія, ти придумав щось ще, значить, треба щось викинути, аби вставити новий епізод, потім придумав ще щось, знову треба щось викинути. І безперервно відбувається ось ця заміна. У картині повинно залишитися 50 епізодів, ти придумуєш двісті. Можливо, ті 50 — найкращі, а насправді далеко не найкращі, а відповідні один одному, тому що повинні вести дію до кульмінації, повинні глядачеві одну тему розповідати, довести його до максимуму, аби він переживав, а інше — в корзину. І я звикся, що все життя у мене в корзині три чверті, сім восьмих того, що було придумано. Раптом виявилося, що в серіалах це буде «ввібрано», втілено. І це не відходи, а просто аспекти, подробиці, інші погляди на цю реальність, які збагачують її. Скажімо, серіал «Граница: Таежный роман» — це справжній кінороман. Там всі теми розвиваються вісім серій, всі сюжети впливають один на одного, справжній кінороман. А фільм — це, так би мовити, вижимки з цього вийшли. Мимоволі, спочатку ж бо фільм був придуманий. Телебачення з’явилося в процесі, через брак грошей. Це мене спантеличило, я вирішив, що доки з цим не освоюся, краще за це братися не буду. У мене була велика пауза, викладав, писав книгу, без діла не сидів, але зараз придумав новий фільм і збираюся з ним вийти. Написав сценарій, отримав фінансування, зараз зніматиму.

— Так, це була книга про те, як отримати весь потенціал із драматичних ситуацій. Для Росії це вельми актуально, бо дуже багато фільмів і сценаріїв, які досить поверхово розглядають конфлікти, людей, а емоційне залучення глядачів надто залежить від уміння зіштовхувати людей у цих ситуаціях. По суті, ця книга — технології розвитку конфлікту. Вона здобула популярність не лише у професіоналів, але й у любителів кіно, які хочуть із великим розумінням дивитися фільми. Тоді, в останнє десятиліття ХХ століття, пішов із кіно, вважаючи, що навряд чи вписуюся в нову ситуацію. Став викладати. Була постійна робота в Німеччині. Потім скучив, вирішив ще трохи познімати і зрозумів, що за цей час став свідоміше працювати.

— Так, так. Раніше зйомки завжди були пов’язані з великим стресом, з перевтомою. Зараз працюю спокійніше і грамотніше. Тому сподіваюся ще попрацювати в кіно.

— Картина на тему, яка жодній розсудливій людині на думку не спаде. Фільм про те, як два великих росіянина-художники, основоположники живопису ХХ століття, Марк Шагал і Казимир Малевич, опинилися разом у місті Вітебську і як два маніяки, дві людини, які одержимі, так би мовити, кожен своєю надцінною ідеєю, існують разом, ворогують, дружать, рятують один одного. Коротко кажучи, по-моєму, це корисна історія, бо сьогодні ідея, що у людини має бути якась велика мета в житті, принижена і здається дурістю, адже вона не приносить грошей, а зараз важливі лише ті ідеї, які «бабло» приносять. Ти заробив — це хороша ідея, зробив бізнес — прекрасна ідея, придбав якусь власність — відмінна ідея. А якщо просто хочеш щось таке зробити, що не несе фінансового успіху — ну то й що?! А без таких ідей народ тоне.

— Будь-яке кіно, принаймні в Європі і в Росії, без участі держави неможливо. Американці збудували свій бізнес, незалежний від держави, бо вони володіли великою соціальною відповідальністю, розуміли, що викидають у світ картини, які можуть вплинути на людську свідомість і, крім того, хотіли, аби Америка в свідомості людей зміцнилася як позитивний чинник у людській співдружності. Вони цього домоглися, повністю і абсолютно, і зараз голлівудська продукція домінує у світі. А в Європі ринок не настільки великий, він може існувати лише за активної підтримки держави. Так воно і є сьогодні. Проте і в цьому напрямі вже відбуваються деякі зміни — ринок зростає, і вже сьогодні в пропорціях європейський ринок займає 60%, американський лише 40%, зовсім недавно було навпаки. У нас, у Росії, думаю, в Україні — теж, ситуація складна, оскільки ми викинуті з європейської співдружності, нам Європа не дає гроші на розвиток нашого кіно, принаймні донедавна не давала. Далі подивимося, чи дасть. Ми змушені колупатися, так би мовити, самі. А всі прокатні майданчики продано американцям. І це нормально, оскільки вони гарантують прибуток. Побудувати кінотеатр, оснастити його технікою, утримувати, експлуатувати — це серйозні витрати. Ми повинні гарантувати, що від цього буде якийсь прибуток. Американці гарантують, російське кіно — ні. Але так швидко все міняється, ви знаєте. Коли я починав знімати кіно, тобто пішов вчитися у ВДІК, вчитель мій, Михайло Ілліч Ромм, відмовляв мене, адже я малював добре, був майже професійним художником. Він говорив: «Ну, ще два-три роки і ви вже професійний художник, зароблятимете собі на життя, у кіно немає картин абсолютно, знімається 4—5 стрічок на рік, ви будете вічним асистентом, чи треба вам це?». Я говорю: «Михайле Іллічу, ну хочеться». Він: «Ну, добре». Підписав клопотання, і мене прийняли в кіно. Коли ми закінчили ВДІК, усього за 5 років після тієї розмови, ми були нарозхват, тому що ситуація змінилася. Студіям потрібні були молоді, а їх не було. Василь Шукшин, Андрій Тарковський і я отримали по три пропозиції від трьох найбільших студій: Москва, Пітер і Свердловськ, — і вибирали. Всі, так би мовити, зосередилися на «Мосфільмі», але за два роки до того, як ми прийшли на «Мосфільм», це була неможлива ситуація. Все міняється, зараз відбувається абсолютно радикальна технічна революція в кіно, зараз знімальний процес, який завжди був найдорожчим у кіно, стає найдешевшим, тому що зробити можна все. Ще рік, і знімати вже можна буде на мобільник. Найголовніше — це створення історії. Сценарна справа і монтаж — це стає головним. А раніше це було супутнім підприємством. Тому зараз найголовніше для нас, по-моєму, створення сценарного цеху, сценаристів, яких у Росії навалом, талановитих. Їх неймовірно багато, і їх безжалісно експлуатують. Телебачення просто їх висмоктує і викидає, сплачуючи копійки за серіал. Коли з’являться продюсери, які зі справжньою повагою і розумінням справи поставляться до створення сценаріїв, думаю, ми зможемо знімати за сценаріями, які не багато поступатимуться американським.

— Історій немає і не буде, якщо ти їх не зробиш, розумієте? Продюсер у Росії виник за ситуації, так би мовити, трагічної, коли він не може повернути гроші від прокату. Тому він повинен повертати гроші на виробництві, він отримує звідкись гроші, половина або якась частина — його прибуток. Всі говорять: «грабують, грабують», а як він може по-іншому? Ніяк. Має бути рух його бізнесу, тому продюсер заробляє на тому, що знімає картини поганої якості, видоюючи у держави якісь фінанси, а всі у відчаї, чому такі погані фільми. Якщо у нас з’явиться ринок, якщо у нас з’являться прокатні майданчики для кінофільмів на телебаченні й у кіно, то все піде. А я все це до того, що ця ситуація назріває.

— Вони більш грамотні ніж ті, які були 5—10 років назад, безперечно, бо зараз Інтернет пропонує величезну кількість інформаційного матеріалу, який вчить людей, раніше цього не було. Але вони, звичайно, невимірно менш грамотні ніж їхні європейські колеги. Європейський студент до моменту закінчення двох-трирічного курсу в будь-якому навчальному закладі пройшов ще 15—20 кіношкіл, різних семінарів із різних питань. Коротко кажучи, він виучений тому, що сьогодні допомагає зняти якісний фільм. І, крім того, вони одразу ж отримують роботу в компанії, чого російський сценарист і режисер отримати не може.

— Не те, щоб я дивився безнадійно на нове покоління, але людей із радикально свіжими ідеями щось не бачу. Чесно кажучи. Багато ж з ідей безперспективні і руйнівні. Проте все одно кіно у руках молодих, свіжі ідеї народжує лише нова енергія. На жаль, нічого не можу сказати про Україну, не знаю. Хоча ентузіазм молодих людей з Літньої кіношколи на Одеському кінофестивалі мене дуже надихнув. У Росії процес народження нових кіноідей досить млявий, а ось у Німеччині починається новий процес у кіно — цікаві молоді люди, дуже кваліфіковані, розумні, без провінційного протиставлення американському кіно. Років десять тому було дуже модно протиставляти європейську й американську кінопродукцію. На мій погляд, це маячня. Американське кіно більш інтернаціональне, його дивиться увесь світ, воно більш глибоко освоює тематичну спадщину. Хоча їхні картини часто не настільки розумні, аби не втратити глядача. І треба відзначити, що американці сьогодні — найглибші цінителі системи Станіславського.

— Це неправда. В Америці так багато картин, різних, цілий океан — вони дають прийоми і серйозного розвитку конфліктів, і людських характерів. В жодному разі не применшую достоїнств європейських режисерів. Кіно — живий організм, і в будь-якому варіанті у світової культури є лише один шлях — загальний, спільний.

— На сьогодні відповідь дуже проста: ніяк. А на завтра: щось має статися.